（年11月14日在艺委会上的讲话）
本人对昆剧完全是外行，只作为一个外行观众来谈谈。结合方才听到俞振飞先生的讲话，想起几个问题。
第一是定谱的问题。程砚秋在很早以前到欧洲等地去，回来有一个报告，谈到中国戏应该定谱，因为欧洲的戏都有定谱。但是，他自己也没有定过，后来也一直没有实践。因为他的腔调也经常的改变，同时演旦角戏的，除了学程的和程的学生以外，也都不唱程腔。
所以在京戏里要找一个戏，定谱、定腔、定调就很难，首先程派和梅派唱法不同。程派的腔，梅派就不唱；同时京戏的调子高低，又是以演员嗓音的好坏为标准，嗓子好就唱得高，嗓子不好就唱得低；腔调也有时唱得多，有时唱得少，要看演员的兴趣。
程砚秋便装照片
越剧也是这样，譬如《梁山伯与祝英台》，要定谱时，究竟根据谁的腔调？根据傅全香的腔定出来，袁雪芬就不会唱，戚雅仙也不会唱。所以京戏同其他地方戏都没有定谱，只有昆腔有定谱，这是它的一个大特点，好处是人人都能唱。这样，它才能留传到今天，否则恐怕不会有这样长的历史。
但是昆腔虽然有定谱，而其中也还有些巧妙运用，各人不同的，单单照谱唱，尽管一板不错，可以完全没有感情。而且语言对于曲谱有很大的影响，同样一个谱，南北昆的唱法就两样。同样的“山坡羊”、“红衲袄”，到了各地的昆剧里，如川昆、湘昆、滇昆、粤昆，也许基本上是相同的，但是不同的地方变化就很大。由于各地语音的不同，造成了音节长短，音的轻重不同，再加上演员对于唱词理解有所创造，就造成了现在各地不同的腔调。我们如果把各地昆剧不同的腔调找来，研究出其所以然的关系，对我们是有很大好处的。
关于南北昆在艺术方面交流相互补充学习的问题。昆腔的发展，时间很长，地域很宽，明清两代政权所到的地方，都有昆剧。这些昆剧一面保存它自己的特点，一面又与地方戏相结合；一面影响地方戏，一面又受到地方戏的影响，在表演和剧情方面都有了变化。
譬如川剧的《秋江》，由于昆剧与四川人民的智慧相结合，就丰富了《玉簪记》。自然这是高腔，但是高腔也是由昆曲来的。我们今天在外交上提出来求同存异，给我们带来很多好处，在戏曲上，这种方法也可以用，求同就是今天南北昆有许多相同的地方，存异就是南北昆不同的地方也可以存在，但是也要相互补充，互相丰富。北方武戏多，南方的文戏多，像《单刀会》，南方可以向北方学习，北方有些戏没有南方细致的，也可以向南方学习。这一次的会演的目的，恐怕不仅仅是罗列家当而已，目的还是要使昆剧从衰落到中兴，而且要使这个四五百年的剧种能帮助新兴的剧种得到发展。要昆剧作到一个最长远的剧种，就要首先使它自已得到提高和改进。
俞振飞、言慧珠之《琴挑》
我们现在的新文艺工作者，对于与昆剧合作，有的人还在观望，认为昆剧就要寿终正寝了。这是不对的，大家要相信它可以用新的姿态来为人民服务，不过要灌输新的血液，这就希望新文艺工作者的合作。新文艺工作者，不要再保留了，大家来参加昆剧的改革工作吧。
提到戏改，就会有人联想到不论什么戏，拉过来都改一下子，不改就不过瘾。我们现在不是这个样子，而且有些戏我们根本没有资格去改。周扬同志在这次剧目会议里说过，我们站在传统的面前要谦逊，“八大”文件的决议方面对文艺也有一条，提到如何谨慎地对待民族遗产问题。我们如果采取这个态度就不会有错了。另外我们搞昆曲的人对昆剧也要有明确的态度，如果要使它中兴，就非要以科学的态度加以整理，吸收新成分不可。它不是固定不能动的东西，要是坚持不许人动，对新文艺工作者的态度生硬，就不对了。新文艺工作者本来受过批评，不敢来，那样一来就更不敢来了。这对于剧种的发展，是有影响的。我们现在的《十五贯》，就是因为得到新文艺工作者的合作，扬弃了落后的东西，才得到了发展。
另外，谈到发展，是不是每一个戏都要改一下呢？也不是的。现在的《十五贯》是经过再三研究，采取郑重态度，才改成为今天的样子。我们要学习周口店那些考古学家对待古物的细致态度。当他们发现某个北京人头骨上落掉了一个小小的牙齿，这些同志把这头骨附近的一堆泥土，细心地用筛子一筛一筛地筛，花了很长的时间，才把一个牙齿筛出来。我们现在向传统里找好东西也是这样，过去好的东西总是和不好的东西纠缠在一起，需要很大的耐性和细心才能够把好的找出来。
周传瑛、王传淞之《十五贯》
我们现在学习过去的遗产，不能囫囵吞枣，要批评而继承的。从党号召尊重传统以来，有人就误解为过去的都是好的，于是连过去的《杀子报》也演出来了。这些戏从前文化部都禁止过，有人说现在剧目解放了，以前禁止的也可以上演了。不错，七年来，大家觉悟的程度提高了，有些戏开放一下也没有什么关系，但是是否不管什么东西都可以拿出来呢？我觉得那也是不负责任的态度。真正有毒素的东西还是不应该给人民吃的。人民的觉悟是应予肯定的，但是也不能过于乐观，随便什么东西，不管好的坏的全给人民。那一来有一部分人也还会受到不良的影响，小的时候在湖南看过坏的京戏如《珍珠衫》、《杀子报》等，其中很有些无聊的表演，现在还有很深的印象。所以有些剧目还要抓紧，但也不要抓死，要适当的放松，要适当的开闸放水，而不是让洪水泛滥。我们是百家争鸣，但是有一个前提，就是在社会主义建设下的百家争鸣。
同志们座谈的记录中，对于《刺虎》，建议把它的优美艺术移到其他戏里，对这个戏割爱，这是对的。任何戏总有肯定哪些，批判哪些，歌颂什么，谴责什么。《刺虎》的技术很好，好的技术与不好的政治相配合，是会更加强不好的政治宣传的。
梅兰芳在美国演出《刺虎》
前天晚上看盖叫天先生的《恶虎村》，我觉得这戏就还可以存在，因为它还是批判黄天霸，而不是歌颂黄天霸，盖叫天先生在这一点上就演得很好，他对于黄天霸就是批判的态度。有些剧团同志没有注意这个问题，譬如说黄天霸一班人的脸谱，据盖老先生说，过去有正三块瓦的，也有完全净脸的，但是现在有些剧团则完全成了妖怪一样，恶形恶状，这就不是批判的态度了。
五百年来，各个剧种，各个作家，有许多很好的创作，只要我们稍加洗练，就可以成为好东西。不过我们今天是否都照原本原封不动地演出呢？譬如《长生殿》上下两本五十折，过去全部要演好几天，今天是不是都要演呢？我们只要有条件，有工夫，完全可以全部上演，美国有的戏还可以演个把礼拜呢。但是我们要考虑，过去农业社会和今天的工业社会不同，要今天群众耐性地从头到尾看完，是不可能的。我们演戏也要有群众观点，譬如德国的《浮士德》就很少有上下本全演的。《长生殿》上下两本，将来我们如果有条件，尽可以演全，但那是演给研究家看的。一般的演出，可以采取集萃的办法，它可以把主题更突出，精彩的地方更发展。同时《长生殿》里也还有些是不好的，前次昆苏剧团的演出，已经加以剪裁，但有些地方还可以再剪裁一下。这就是说我们今后工作有两方面，一方面非常耐性地把剧本复原，演全本，演给研究家，是研究的态度；一方面对群众要有群众观点，可以演集萃的戏。
至于不好的本戏里，有单折戏是好的，那就可以只演单折，不必复原了。
俞振飞、沈元豫之《长生殿》
这样一来，和新文艺工作者的关系就更加密切了。
关于新音乐工作者如何对待演员问题。目前合作中最不愉快的问题，就是新音乐工作者，要求演员服从他的指挥。过去舞台上是打鼓的看演员的动作，现在是大家看新音乐工作者指挥棒，弄得演员上台要提心吊胆的。过去演员嗓子在家可以多唱，嗓子不在家可以少唱，嗓子好可以唱得高，嗓子不好可以唱得低，现在是毫无办法，演员不能有自己的创造。这是把欧洲歌剧的帽子勉强套在我们的戏曲上了。欧洲的歌剧(Opera）是一切只是唱，演员以声乐家的身份出现，他们既不注重表演，更不会翻跟斗，我们的戏曲里音乐不是一切，我们的演员是科班出身，有许多不懂五线谱，有的还不懂工尺谱，他们不是音乐学院出身的学生。所以欧洲歌剧用五线谱定谱没有问题，我们一定谱、定调、定腔，有人说就完全把他们定死了。这个问题现在普遍存在，有人提出现在“百家争鸣”，他们提出来“哀鸣”。这是值得注意的。
再说到定谱、定调、定腔，昆剧和欧洲歌剧倒相似，但是我们对于谱，要找它的多样性，同一牌子也还可以有不同的感情，这就要看词句。昆剧的意思，我们有时候都不懂，演员有师承的就唱得好，否则就要看自己的揣摩，所以演员的文学修养是很重要的，他要知道所唱的是什么东西，才能够唱出感情来。另外，同一个谱，在各地的昆戏里也不同，我们可以都找来研究一下。将来在中国戏曲研究院里，可以设立昆剧部和京剧部等科学研究的机构，昆剧部可以把全国的昆剧当作整体来研究，不分高阳、昆山，通过各地方的昆剧来丰富自己。
在昆剧里，朱传茗先生说过，同一“山坡羊”曲子，可以表示悲哀，也可以表示快乐，一个“满江红”曲子，可以什么感情都有。京剧也是这样，譬如四平调，喜剧的《戏凤》可以用，悲剧的《问樵闹府》也可以用，这在任何国家的乐谱里都没有，因此有人说我们的音乐落后，有点原始性。但是我们演员的伟大就在此处。他加进去自己所创造的东西，加进去感情，从而丰富了它。昆剧之所以能够改革，就在它可以创造新的东西，它究竟是填词，谱是跟着词走，谱的本身不是最高的目的。譬如过去的《义勇军进行曲》，就有很多人用它填词，甚至于有许多极不相干的东西也用了它。
赵培鑫、戎伯铭之《戏凤》
不过昆曲固然可以随便填，也可以随便造，但是要看怎么造。王泊生造了许多新昆曲，就是胆大妄为，而李荣圻把原来曲子改造一下，就改得很好。两者不同的地方，就在于你有没有掌握技术。要改，就要先掌握了技术，要先钻进去。有人怕钻进去就给旧的迷住了，钻进去钻不出来，是不懂得毛主席的话。毛主席教我们推陈出新，现在是推翻有余，而推进不足，我们现在应该说把昆腔推进到个新的阶段，而不要说创造新歌剧，那样一来就容易和旧的脱节了。对过去的东西，如果是浅尝辄止，那是猎奇家的态度，我们今天是要求音乐家真的钻进去，钻进去才能推陈出新。
我们的戏曲是否不科学呢？从前有人说旧中医是不科学的，我看真正能医好病，就是科学的，旧中医能医好病，因此有它科学的一面，我们的戏曲也是一样。
我们现在有了幻灯机（字幕），有了麦克风，这些东西帮助了我们，同时也害了我们，有些广东演员对于练音现在就没功夫，全靠扩音机。过去的演员，正像俞振飞先生所说的，一切都带在他的身上，用一句不大妥当的话，就是万物俱备于我，演员的声音经过训练，大寒大雪都能应付，是不靠扩音机的，今天我们同样的也不要靠它。另外，我们的舞台语言，现在也不大讲究字句清楚了，要靠幻灯机，我们今天也不要靠它，靠幻灯机也是一条死路。
我们现在的戏曲是百花齐放，正如同我们现在各地的地方语言也还是被保存的一样。当然过于令人听不懂的语言，也要被淘汰的，我们有国语或者普通话作共同语，但是各种地方语也不是就取消了。正如同日本有东京语作为共同语，而小地方还保持自己的语言；苏联有俄文作为共同语，而乌克兰等地方还有自己的语言一样。说消灭地方语是错误的，说消灭地方戏也是同样的错误。我们的百花齐放还是永久的。为了做到这一点，就希望大家努力。
方才也谈到引子的问题，我们现在常谈斯坦尼斯拉夫斯基体系，斯坦尼说任何的东西都要有目的性，我们这一次艺委会的记录里，也有人提出表演上是不是可以有空白点，上下场是不是有目的。有人以为要把戏剧改为现实主义的东西，这些一概不要。这个问题提出来，大家也可以研究研究。
我这次到山东，看了很多的戏，只有开关幕，没有上下场，甚至《水帘洞》的孙悟空，都是一开幕就在台上，觉得很不习惯。周贻白、欧阳予倩先生最近都要谈这个问题，大家也可以考虑考虑在戏剧里有引子，它是笼罩全局，把观众引入到戏剧里面去的，戏剧是允许有这种方式的。
郭沫若先生的《屈原》，由马思聪先生配曲，前面有前奏曲，前奏曲就是引子。当时周总理看了这个戏说，这个前奏曲把我们引到哪里去呢？引到现代世界来了。这可能是由于马先生对我们两千年过去的历史还不太熟悉的缘故，但是马先生还是肯定引子的。前奏曲或者引子可以暗示后面是悲剧或者喜剧的气氛。下场诗是概括的，也代表作者对这一段戏的第三者的批评。我们不能把斯坦尼体系硬套在中国戏上，硬要取消引子和下场诗。方才也谈到引子没有伴奏的问题，这一次在四川高腔的讨论中，对于伴奏有很大的争论。有人认为高腔没有伴奏，是它的坏处，有人以为正因为没有伴奏，可以听得更清楚。加上伴奏，不但演员费力，也失掉了原有的传统，所以昆腔的引子，没有伴奏，似乎也应该保存。
关于服装问题，这次看到的也有些和旧日不同的，从前昆剧靠旗是方的，这次也改了三角的了，《六月雪》的刽子手，过去是戴一根翎子的，现在戴两根翎子了。对于刽子手的翎子，欧阳先生和盖老先生都有不同的意见。我曾问过王传淞先生，他说过去戏班因为翎子少，所以才每人戴一根。但盖老则以为本来就应该戴一根的。因为过去刽子手当班的总是头戴一根鸡毛，盖老说，刽子手戴一根翎是表示当班，不是表示他英雄，如果戴双翎，岂不成了吕布了。这个问题虽然小，倒也很有趣，也可以研究一下。
(《昆剧观摩纪念文集》）