戏曲在中国文化艺术中写下了浓墨重彩的辉煌篇章，它是中国文化的结晶。戏曲在中国人的娱乐生活中占据了很重要的一部分，各种宴会喜事和梨园亭，都可见到戏曲活动的身影，至今不灭。
在小说《红楼梦》中，富丽堂皇的荣国府养了各种优人，是奢靡生活的象征。贾母以及各位子孙，只要谁过生辰，请一个戏班子粉墨登场，营造喜庆的气氛，在形形色色的看客中，阅尽人生百态。
对于戏曲和戏剧，其实这两者是有区别的。“戏剧”是歌剧、话剧、舞剧以及戏曲的总称，狭义“戏剧”也常专指话剧，是来自于西方歌舞表演的形式。戏曲则是以“戏”和“曲”为主要因素的中国传统的戏剧形式，专指全国性的京剧、昆曲和各种地方声腔，如陕西的秦腔，河南的豫剧。
中国戏曲的历史发展过程中，囊括了各种各样的艺术样式，从上古时代的巫觋，傩仪以及伶优的即兴表演、杂技、武术到秦汉间的百戏，隋唐时的散乐，都是可以追溯到的戏曲形成的雏形。
（一）原始歌舞——在巫祭文化中寻找戏曲起源
从西周春秋的礼乐文化中，可看出古人对于祭祀仪式一直以来都是非常看重的，《吕氏春秋.古乐》有“拊石击石”，“致舞百兽”的说法，《诗经.商颂》就描写了歌颂祖先，歌舞娱神，祭祀述功的内容。而祭祀颂圣的表现形式便是把歌唱、舞蹈和击石（器乐）结合到一起，在这些表演动作和演唱形式中便可看出戏曲的影子。
屈原的《九歌》是南方巫祭文化的产物，根据闻一多的观点，收尾两章《东皇太一》和《礼魂》分别为迎、送神曲，中间九章为娱乐神曲。《东皇太一》为至尊天神，《大司命》祭主寿命之神，《山鬼》祭山神，《国殇》祭阵亡将士之魂。
《九歌》具有明显的表演性质，歌、乐、舞三者合一，既有独唱，又有对唱和合唱，是后世戏曲艺术的萌芽，节奏舒缓深沉，有极强的表现力，在传达悲剧性的意境中，尤能低徊婉转。
王国维先生在《宋元戏曲史》中阐述曰：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”但是巫傩歌舞不限制表演的人群，不论是哪个人，什么身份地位，都可以表演，后来才规定了擅长歌舞的专门人才，称为“优”，既能歌善舞，又能调笑滑稽。这些乐人也分为俳优和伶优，俳优擅长辞令调笑，伶优擅长演奏器乐，但他们都有同一个特点，就是娱人不娱神，常以服侍国君的特殊条件，以戏谑之由发挥讽谏的作用。
（二）从汉魏百戏到两晋南北朝的乐舞伎艺
汉代出现了一个表演，叫《东海黄公》，主要表现人虎搏斗，情节和动作都是事先设计好的，倡优演黄公，象人扮猛虎。已经初步具备了戏曲的因素。
这样的表演形式就叫“百戏”，亦称“散乐”，是民间各种表演形式的总称。后来艺人力图用角抵的技艺来表现生活故事，促使了角抵表演向着戏剧进化，成为角抵戏，类同后世的相扑、摔跤，有很好的观赏性和娱乐性。
到了两晋南北朝，依然延续了汉魏百戏的传统，但是在此基础上还是有所创新。以《踏摇娘》为例，此时已经出现了男扮女装的角色，这应是中国戏曲男旦的最早露面，后世戏曲男旦能在角色中占有一席之地，伫立在舞台中心，其源头应于此。
《踏摇娘》的主人公苏妻被丑陋的丈夫喝醉酒后殴打，街坊邻居听了她的悲苦诉说，不施与同情，反倒取笑，将自己快乐建立在他人痛苦之上。有些男子模仿苏妻苦相，踩着小步登场表演，便走边唱，引来一大片叫好者。甚至还有扮丑夫者的人出场，模仿暴打苏妻的场景。在观众哄堂大笑中，收到了幸灾乐祸式的取笑他人家庭暴力的心理满足，这一民间恶搞竟成了后世生活喜剧的发轫开端。
唐朝政通人和，经济繁荣，文化氛围开明，专门设立了戏曲表演的机构，如教坊，梨园等，此期参军戏、优伶戏弄等表演样式，已将演唱、故事情节、舞蹈动作等戏剧的核心部分有机地结合在一起。
（三）“勾栏瓦舍”中的戏曲黄金时代
北宋出现了诸宫调，这是形成的一种大型说唱艺术形式。一个宫调统辖若干曲牌，构成一“套”，把许多“套”连接起来，插入说白，讲唱长篇故事。
自赵构南渡临安，一大批艺人词人紧跟其后，勾栏瓦舍鳞次栉比，为戏曲艺术的发展提供了有利的环境。“瓦舍”和“勾栏”里出现了“宋杂剧”，宋杂剧的诞生是中国戏曲形成的标志，因为它具备了戏曲三要素：代言、歌舞、故事。而南戏是在宋杂剧体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。至元明清形成了中国戏曲繁荣兴盛的两个黄金时代，元杂剧和明清传奇。
元杂剧中的代表作之一，关汉卿的《窦娥冤》横空出世，揭露了黑暗社会中的不公正，批判惨无人道的悲凉时代，利用三个不合常理的誓言，让窦娥呈冤屈，说无辜，指责埋怨这失去正义良知的天和地。
天地也，做得个怕硬欺软，却也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。——《窦娥冤》
《滚绣球》一曲是关汉卿借窦娥之口，批判恶人当道的黑暗社会，否定封建统治和不合理的社会秩序，对于天和地的指责，也是对神权提出了质疑，反映出当时广大人民的反抗精神。
窦娥临刑前发下的三桩誓愿，血溅白练、六月飞雪、亢旱三年，一桩比一桩深刻而离奇。看似不合常理，却符合了人们伸张正义，鞭笞丑恶现象的内心向往。浪漫主义手法的运用让舞台效果倍增催泪效果。关汉卿作为元杂剧的集大成者，也深刻影响了后世戏剧创作者，如田汉便是关汉卿的推崇者，深得其浪漫主义手法的妙用。
接着，王实甫的《西厢记》表达了对于封建礼教的反抗，主张“天下有情人都成了眷属”，戏曲词句优美动人，展现了崔莺莺和张生之间缠绵悱恻的曲折爱情故事，勇敢抗争封建家长制的束缚，追求自由恋爱。
青山隔送行，疏林不做美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。我为甚么懒_上车儿内，来时甚急，去后何迟？——《西厢记》
当初崔莺莺在佛殿中蓦然回首，望了张生一眼，便再也忘不掉那俊秀书生，王菲在《传奇》中唱：“只因为在人海中多看了你一眼，再也没能忘掉你容颜。”这两者似有异曲同工之妙。与张生分手时，崔莺莺眼里的淡烟暮霭、夕阳古道、禾黍秋风，都是崔莺莺内心情感的折射，诗情画意的场面描写，景语皆是情语，证实了王实甫《西厢记》真真是文采派的典型范式。
《西厢记》打破了元杂剧一本四折、外加一楔子的通例，由五本二十一折组成一部大型：连台杂剧。它也打破了每折只能由一人主唱到底的，在必要时一折戏可轮番主唱。体制的革新，大大丰富了戏剧的艺术表现力。
用戏曲的方式来表现爱情，似乎更能显得惊心动魄，摄人心魂，当初林黛玉曾经在院墙之下听到“赏心乐事谁家院，良辰美景奈何天”，顿觉身世悲凉之感，心想原来戏曲中也有好文章的，这两句戏词便出自于明清传奇的代表作——汤显祖的《牡丹亭》。《牡丹亭》是中国戏曲史上的巅峰之作，最能体现昆曲的浪漫。
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院?朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱!——《牡丹亭》
这段看似在写院中美景，韶光易逝，其实是在写主人公杜丽娘的心思，杜丽娘在自家府里长了十几年，却不知道家里还有个后花园，曲词中蕴涵着深切动人的意境。她貌美如花，却只能在深墙院落中寂寞一生，不甘这般都付与断井颓垣，心里顿生反抗封建礼教之意。
这段时期，戏曲的发展达到了巅峰，大量作品的出现也为后来的文学创作戏曲创作打下了基础。
（四）“南洪北孔”及“花雅之争”
明代时称南戏为“传奇”。明以后，杂剧日渐衰落，“传奇”音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名“昆曲”。清代出现了洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》这两部名作，分别以安史之乱和南明政权的覆灭为背景，把美好爱情的丧失和政治的变乱相联系，取得了催泪动人的效果，两位作者也因此获得了“南洪北孔”的称誉。
昆曲到了清代乾隆年间，便走向了衰落，戏曲曲坛出现了“花部”与“雅部”戏曲声腔之间的较量与争胜，史称“花雅之争”。“雅”和《诗经》中的《雅》一个意思，就是正，当时奉昆曲为正声，所谓“花”，就是杂、乱的意思，表演方式激烈，台词粗俗，是各种各样非主流的地方戏曲，京剧就是在花部中发展起来的，但是花部却代表着中国戏曲走向了近现代。
如果说，明清传奇是以文人剧作的繁茂为标志的话，那么花部乱弹则直接取自民间，烟火气十足，生命茂盛繁复，但也难登大雅之堂，缺少文学上的规范与格式。然而花部激烈粗俗的表演方式却获得了观众的广泛喜爱，不亚于其他正统的艺术形式。
中国戏曲形成的历史洋洋洒洒，十九世纪又出现的京剧、秦腔，又将戏曲带上了一个新的舞台，江山代有才人出，戏曲大师梅兰芳，程砚秋，曾经携带的明星效应不亚于现在的流量小生。《赵氏孤儿》、《白蛇传》等作品一次又一次被搬上荧幕，改编成电影，中国戏曲为现在的影视文化也给予了源源不断的养分。
在现代，很多人认为戏曲逐渐失去了原来的生命力，人们逐渐没有了以前一起看戏听戏的习惯，社会节奏越来越快，大多青年所青睐的多为一些流行歌曲，但其实，戏曲已经不经意间被融入了现代歌曲中。
风雪依稀秋白发尾灯火葳蕤揉皱你眼眉假如你舍一滴泪假如老去我能陪烟波里成灰也去得完美——《牵丝戏》
目前大量的古风歌曲中都会有一两段戏腔，而且也极其受听众的喜爱，由此可见，为了适应现代社会的审美需求，戏曲换了一种形式，仍然被人们所喜爱。
在中国几千年浩浩汤汤的文化艺术中，戏曲始终是一种极其璀璨的文化现象，这种文化现象包容了太多艺术的成分，在化妆师哪里是一个个精致的妆容，舞台上，艺人不但是一名舞者，更是歌者，演绎着世间悲欢离合。
而戏曲也没有单一地拘泥于舞台的形式，它已经和很多文学形式融为一体，它是诗人笔下韵律工整的曲谱，小说散文中一小段戏曲也会为作品增光添色。
无论是过去，还是现在，戏曲永远都在我们身边。