文学价值的等级每一级都相当于精神生活的等级。别的方面都相等的话，一部书的精彩的程度取决于它所表现的特征的重要程度，就是说取决于那个特征的稳固的程度与接近本质的程度。以后人们会看到，文学作品的力量与寿命就是精神底层的力量与寿命。
——（法）丹纳《艺术哲学》
作者王金孝
王金孝，副研究馆员、山东大学（威海）艺术学院专业学位硕士研究生合作导师、青岛科技大学民间艺术研究所研究员。中国民间文艺家协会会员，中国戏剧家协会会员，山东省非物质文化遗产保护协会会员，潍坊市非物质文化遗产保护协会常务理事，“凤城文化英才”，泰山文艺奖获得者。
本文插图摄影阿龙
部分插图翻拍于王金孝著《高密茂腔——音乐唱腔创新研究》和田绍义、刘好忠主编《高密茂腔剧本汇编》，特此鸣谢。
在我国，源于民间的秧歌、花鼓、茶歌、花灯是民族文化中民间歌舞的四大派系。北方的秧歌早在宋代就盛极一时，在《东京梦华录》、《扬州鼓吹词》中均有记录。明代万历年间抄本《钵中莲》传奇中对“山东姑娘腔”有了记载，清代李声振在《百戏竹枝词》中更有了具体描述：“齐剧也，亦名姑娘腔，以唢呐节之，曲终必绕场宛转，以尽其致。”这种表演形式与“本肘鼓”的早期表演形式基本相符，只是“本肘鼓”曲终以锣鼓节之。“肘股子”还称作“扭股子”，指演员表演中扭动腰腿的形态，这与秧歌中“三弯九动十八态”的舞蹈动作相吻合。也有称作“周姑子”的，这与传说有关。据一些茂腔老艺人在讲述自己师传体系和剧种起源的传说时，曾说过：“肘鼓子”约产生于明末清初，距今已有三、四百年的历史。追其源头，人们认为它是从盛行于明代中叶的弋阳腔，乃至于姑娘腔（亦称巫娘腔、跳神弄鬼的小戏）中衍化而来。茂腔是山东近百余年来兴起的地方戏之一，在胶东半岛久负盛名。主要流行于高密、诸城、安丘、昌邑、青岛、胶州、胶南、日照、五莲、临沂等地。
茂腔的起源，在群众中说法不一，流传最广的称谓是“肘鼓子”、“周姑子”、“轴辊子”、“正歌（音果）子”、“本肘鼓”、“冒肘鼓”、“老拐调”、“噢嗬罕”以及“姑娘腔”等几种传说。
高密茂腔演出下乡摄于年夏
“肘鼓子”说。肘鼓子是山东地区部分地方戏的总称。而不是茂腔独有的名称。肘鼓子，本为肘悬小鼓拍击节奏而得名。它是一种地方戏系统，包括：柳琴戏、茂腔、柳腔、二夹弦、五音戏、扽（灯）腔、东路肘鼓子、拉魂腔等剧种。
清代中叶以后，各种地方戏如雨后春笋，蓬勃而出。肘鼓子的发展也象明代中叶弋阳腔飞速发展的过程相似。肘鼓子流传到各地，由于它与当地的语音和民歌小曲的迅速结合，就形成了各地不同的声腔。这些不同声腔得到当地人民承认后，渐渐形成了不同的地方剧种。在山东临沂地区的肘鼓子被称为柳琴戏，在皖北的肘鼓子被称为拉魂腔，在苏北的肘鼓子被称为海冒子，在滕县的肘鼓子被称为锣鼓铳子，在益都、临朐一代被称为东路肘鼓，在淄博一带被称为五音戏，在诸城、高密、胶州地区则被称为本肘鼓，意即本地肘鼓。如此等等，不一而足。肘鼓子在山东流传颇广，其影响还扩展到与山东接壤的部分邻省地区，山东省除诸城、高密、胶州地区外，历城、章丘、淄博、济阳、惠民、临朐、齐河、滕县等地皆有肘鼓子的踪迹。
那么肘鼓子戏是什么时间形成的？它迄今已有多久的历史？它的前身又是什么呢？据清代康熙年间人士刘廷玑《在园杂志》载：“······近今且变弋阳腔为四平腔、京腔，甚至等而下之，为梆子腔、乱弹腔、唢呐腔、巫娘腔、罗罗腔矣。”
周贻白先生经过长期研究，认为：“巫娘腔似即姑娘腔，李玉的《麒麟阁反牢》中及《虹霓关》（昆曲）中皆有姑娘腔的唱调。或谓今之柳琴戏亦名周姑子，即为此一唱调的遗声。依次可以证明清初康熙年间梆子腔、乱弹腔、肘鼓子腔等俱已出现。”
综上资料所述，可以肯定，肘鼓子的产生，远在清康熙之前，距今已逾二百多年的历史。并且根据上述记载可以得知，肘鼓子是从姑娘腔（巫娘腔）中脱颖而出的戏剧声腔，而姑娘腔则又是从弋阳腔衍变而来，所以肘鼓子戏的源头应从属弋阳腔系统而出。
由弋阳腔演变而成的肘鼓子又是怎样成为各地自具特色的地方剧种呢？大致有以下三种情况：一、艺人们为农民请神镇邪，开锁还愿，招魂敬鬼，在淮北一带称为“开财门”；在鲁西南一带称为“打判判”。施术者手敲九环狗皮鼓，又唱又跳，有的艺人还按照画幅上的内容逐幅演唱。其形式颇似我国流传已久的巫婆跳神。巫婆，又被称为姑娘，所以肘鼓子在一定地区也称姑娘腔。二、沿袭历史遗留，演唱宋代传留下来的鼓子曲，何为鼓子曲？周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中做了如下解释：“其称鼓子曲者，系根据旧日所谓鼓子词而来。如宋赵令畴《商调蝶恋花鼓子词》咏崔莺莺事，即较早一例，降至清代，乃以传唱民间的一般俗曲为主，而沿称鼓子词。”三、直接与各地区独有的民歌小曲、秧歌、劳动号子等迅速结合，形成地方声腔。
国家级茂腔代表性传承人夏美华剧照
“肘鼓子”在流传过程中因受语言等各种因素的影响，曲调产生了变异，形成为各路肘鼓子，流行于淄博、济南附近的西路肘鼓叫“五音戏”，流行于淄博、广饶、邹平、桓台、滨县一带的北路肘鼓叫“扽腔”（或灯腔）；而流行于潍坊、青岛等鲁东沿海诸县、市的东路肘鼓又分为“茂腔”和“柳腔”两支。肘鼓是种纨扇形、柄缀铁环的狗皮鼓，又名端鼓。蒲松龄《聊斋志异·跳神》中有类似的记载：“济俗，民间有病者，闺中以神卜。请老巫击铁环单面鼓，婆娑作态，名曰‘跳神’”。这种一边敲击狗皮鼓，一边演唱“姑娘腔”的“肘鼓子”，在吸收了花鼓秧歌的音乐及表演程式后，逐步形成了“肘鼓子戏”或称“肘鼓子声腔”。“肘鼓子”一说，曾得到研究者的认同，根据周贻白《中国戏曲论丛》记载，认为“周姑子”是“肘鼓子”的讹传。
“周姑子”说。民间流传关于“周姑子”来源的有多种，一种说法是:清代前期，尼姑庵里有一周姓尼姑，聪明伶俐、能歌善舞，她以哭诉的形式向世人诉说自己的悲惨遭遇，她的这种哭诉好像一种唱腔，这种唱腔又与当地的秧歌、花鼓融合在一起，形成一种广为流传的声腔，引起了农民群众特别是妇女的共鸣，就这样一传十、十传百，久而久之就形成了脍炙人口的“周姑子”调。
另一种说法是大约在清朝道光(公元年)年间，当时山东部分地区大旱，三年没下过一场雨，使得庄稼寸草不生，百姓们为了生计不得不背井离乡四处逃荒要饭。当时有一周姓父女，两人相依为命，为了混饭吃，十五岁的女儿(人们叫她周姑)聪明伶俐、能歌善舞，她在腰间系一个鼓，边敲鼓边跳舞，其父身残柱拐，为配合女儿表演，他手敲梆子嘴里唱着“哦嗬嗬，哦嗬嗬”。父女二人走到哪里就演到哪里，深受广大群众的欢迎，从此人们就把这种小唱称为“周姑子”，因周姑把鼓系在腰间敲打起舞，又称为“肘鼓子”。也有叫“老拐调”的，因其父身残柱拐配合女儿表演而得名。
年4月，高密茂腔代表性传承人商咏梅在中央电视台演出大厅演唱传统茂腔《西京》选段
年11月，茂腔少年班学员于欢欢在开班仪式上演唱茂腔《赵美蓉观灯》选段
轴棍子说。至今诸城、高密、胶州等地区的不少人仍然称茂腔为轴棍子，这大约也是“肘鼓子”的谐音。但关于“轴棍子”，也有几种乡土喜趣地解释。一说是肘鼓子尚处于说唱时期时，艺人们携带若干幅画轴，每到一地，挂画于高棍之上，然后敲打着九环狗皮鼓，按照“轴子”上所画的内容，逐幅演唱（这些轴子上画的多数是宣传封建迷信，伦理道德的内容），这一幅幅画轴轮流挑于木棍之上，故名之为“轴棍戏”。还有一种说法，当初艺人们演唱时，连皮鼓也没有，只是手敲两节木棍拍击节拍，此种木棍长短形状极似农用毛驴后臀上衡勒木棍（毛驴等牲畜后臀上衡勒木棍就被称为轴棍子），所以艺人们演唱的肘鼓戏也被谐称为“轴棍子”戏。
听茂腔摄于年夏
正歌子说。据茂腔老艺人称，学戏的时候，曾多次听师傅说，肘鼓子戏的正式名称是“正歌子”（在山东大部地区，“歌”读作“果”），他说肘鼓子、周姑子、轴棍子皆有“正歌子”三字念讹所致。有的老艺人还回忆起，年前后，他们所在的戏班到县城里的戏园演戏，张贴的戏剧海报上写的就是“茂正歌”。按，《礼记·燕义》司马弗正，孔颖达疏：“正，役也”。根据这一注释，“正歌”可以解释为庶民、佚役们在出佚，干重活时所唱的一种曲调。
如果“正歌”一说能够成立，那就有两点新的认识，一是这一名字肯定是文人骚客达官显贵之“赐”，不会是劳动人民的命名，二是证实肘鼓的产生年代必然在康熙年代之前。至于说为什么大多数人都称肘鼓子而不称正歌子，似也不难解释，因为解放前绝大多数的艺人和劳动人民不识字只知道什么音，但不知是哪几个字。且因肘鼓子、轴棍子比较通俗、形象，所以大多数人都称肘鼓子、轴棍子，而不称正歌子了。
从“噢嗬罕、老拐调到本肘鼓”说。据老艺人们回忆，在清代中叶，诸城、高密、胶州等地区普遍流传着一种民歌小调，被称为“老拐调”。这是一种很单调的曲子，只分上下句，重复演唱，并且不管上句和下句，每句的句尾都用语气助词“噢嗬罕”，至今在劳动工地或渔船起网时还可听到这种腔调的劳动号子。
根据老拐调每句句尾都有“噢嗬罕”三个字耍腔这一特点，我们可以推定，老拐调是由劳动号子衍演而成的一种民间曲调（这里使人觉得“正歌子”也有些由头”，老拐调粗犷、有力，其唱词全部使用俚质的本地方言或俗语，正如李笠翁所语：“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，这也是茂腔尚处于雏型时期就固有的特点。正因如此，它拥有极雄厚的群众基础和旺盛的生命力。
年以后，各种类型的“肘鼓子”戏传到诸城、高密、胶州等地区，艺人们吸取着各地肘鼓之长，以本地民间小调“老拐调”为主体，形成了具有本地特点的“肘鼓子戏”，这种戏曲，就被称为“本肘鼓”，意即本地肘鼓。《中国戏曲发展史纲要》称：“本肘鼓系诸、高、胶一带自别于其他各县而言，并无自居本源之意”。本肘鼓流传的地域不大，基本是在高密、诸城、胶州、沂州、五莲、日照一带。
本肘鼓的表演形式极为简单，唱时无伴奏。只有单皮鼓、大锣、小锣、小钹按节拍。生、旦皆为本嗓音色。本肘鼓没有女演员，全部角色都由男角扮演。据前辈艺人们说，本肘鼓在演唱之前，须先由打击乐鼓敲击“加官点”，即按一定节奏敲击三十三下，然后才开口唱。
“姑娘腔”说。据考，明万历年间抄本《钵中莲》传奇中有“山东姑娘腔”记载，清代李声振在《百戏竹枝词》中有具体叙述：“（唱姑娘）齐剧也，亦名姑娘腔，以唢呐节之，曲终必绕场婉转，以尽其致。”这种表演形式与“本肘鼓”的早期表演形式基本相符，只是“本肘鼓”曲终以锣鼓节之。张庚在援引李调元《剧话》中关于“女儿腔，亦名弦索腔，俗名河南调”的记载时解释说：“女儿腔，群众也把它叫做姑娘腔、巫娘腔，因为它的唱腔是从姑娘（妓女）们所唱的弦索调演变来的。所谓女儿是姑娘的同义语，‘巫娘’即是‘姑娘’的音转……。”同时他还指出“这个声腔的形成，不仅和说唱艺术有渊源关系，而且与明代迄清初的许多歌伎的创造和丰富也是分不开的”。
不论“姑娘腔”还是“周姑调”，其明显特点是女腔发达，原始的伴奏乐器只有锣鼓等打击乐，不用丝竹乐器，且唱调似有哭泣之声。可见“姑娘腔”与“周姑调”颇多相似之处。尼姑作为社会的下层，精神上深受封建道德和佛门清规的束缚，她们要求返真还本，利用或改编某种曲调进行演唱，借以乞讨、化缘也是非常自然的事。当时流传的民歌《尼姑思凡》正是这种社会现实的真实写照。清乾隆年间所刻《缀白裘》戏曲选本，共中就有《思主》（即《尼姑思凡》）一折。同时还有人根据《尼姑思凡》的周姑调，写了一些茂腔剧本。由此，可得出结论：“肘鼓子”或“周姑子”是在融合了“姑娘腔”音调的基础上，又吸收了花鼓秧歌的表演程式，逐步发展为“肘鼓子”声腔系统。
综上所述，早期的茂腔是由花鼓秧歌发展、派生出的“肘鼓子”戏由西向东流传，与当地的秧歌等民间演唱形式相融会，又结合本地的语言习俗、审美特征衍化而成，也称为“本肘鼓”。“本肘鼓”又被称为“老拐调”、“噢嗬罕”，因其曲调而得名。
自清康熙年间,茂腔作为一种演唱形式出现于高密、诸城、胶州一带,多年的发展史中,曾叫过不少名字,有“肘鼓子”、“周姑子”、“轴棍子”、“正歌子”等,发展到后期被称为“本肘鼓”、“冒肘鼓”、“茂肘鼓”等。最初,在城乡活动只有一个人挨门演唱,艺人们称这种形式为“唱门子”,后发展到“撂地”演出,艺人们在集市广场或街旁道边设点演出,吸引众人前来围观。到20世纪初,在演唱形式上有了突破性发展,出现了戏班,从单纯的演唱向代言体的戏剧过渡,演出场地上有剧中人物出现,从一个演员扮演几个角色发展到一个演员扮演一个角色,并且有了简单的化装,这是茂腔发展为地方戏的雏形。
高密茂腔下乡演出摄于年