本文乃作者丹姐讲文化原创，未经允许请勿转载，图片来源于网络，如侵权请联系删除，谢谢京剧初创时期被誉为“三鼎甲”的是程长庚、余三胜、张二奎三人，若论对京剧唱腔音乐初创和完善，贡献最大的当属余三胜。在声腔曲调上，余三胜是在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。而在余三胜进京之前，北京即已流行着将近四十多年光景的二黄腔了。但是当时微班所唱的二黄腔还是比较简单的。当时即有“时尚黄腔喊似雷”的形容，一味直腔直调地喊，当然也就谈不上有多少演唱技巧。当时的老生唱腔结构简单，音调平直，曲折变化不多，唱法讲求苍劲直拙，讲究四声正、五音全，吐字铿锵，调门要高。舞台上以“正宫调”为“官中调，所谓实大声洪，响遏行云。京剧余三胜进京带来了楚调新声，为京剧的形成奠定了基础。同时余三胜还为京剧创腔做出了不可磨灭的贡献。余三胜以唱“花腔”见长，实际上他在京剧唱腔的创制上开了“花腔”编创的先河，且以首唱“花腔”而独树一帜，因此当时就享有“时曲巨擘”之称谓。所谓“花腔，即区别于老腔的新腔。这在当时是需要很大的勇气和很高的智慧的。据历史记载，京剧中的二黄反调，如《碰碑》、《牧羊圈》、《乌盆记》中的反二黄唱腔，均由余三胜所创造。在当时，程长庚是不唱二黄反调的。余三胜编创的一些“花腔，后被谭鑫培继承并发展。碰碑同时余三胜又是创腔的高手，据传，一次余三胜与旦角演员胡喜禄合演《四郎探母》，胡喜禄不知因何故误场。已登台演至[西皮慢板]唱段。当余三胜得知胡喜禄误场时，临场加唱我好数十句，直到胡喜禄穿好戏装方止。足见余三胜创腔能力之高。继前“三鼎甲”之后，至光绪年间又有后“三鼎甲”之说，即谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培兼收并蓄、博采众长，在唱腔改革上取得了极大的艺术成就。如果说老生前“三鼎甲”还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后“三鼎甲”时，原来那种地方色彩已逐渐融化升华，成为京剧自身的艺术特色了。四郎探母谭鑫培是京剧形成时期一位成就斐然的革新家，他对京剧老生唱腔进行创新和发展，创立了至今流行的京剧老生谭派。清代后期，慈禧太后自年(光绪七年)曾传唤不少京剧名演员进宫当差，叫做“内廷供奉”,对京剧艺术进行垄断，为他们演戏作乐。谭鑫培与当时很多着名的演员都被网罗进去。据管理宫廷戏曲事务的异平署档案记载，当时充当供奉的名演员就有八十多人。他以原老生唱腔为基础，吸取了优美的青衣唱腔旋律、花脸唱腔的气派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的腔调都加以采纳，创立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人爱听、风靡全国。谭鑫培谭鑫培虽然是程长庚的弟子，名列程之门墙，但由于他与余三胜同是湖北籍人，在唱法上所宗更多的实际上是余(三胜)派。他能兼收并蓄，择善而从。他还向二路老生崇天云学《南天门》，向冯瑞祥学《武家坡》和《奇冤报》的唱腔，到上海向善创新腔的孙春恒(孙小六)学新腔，向秦腔老艺人老达子红学《桑园会》、《连营寨》的表演。并且加以融化、整合，使之化为己有。这些剧目都是“谭派”的看家戏，久演不衰。在唱念上，他通过自身的舞台实践，确立了以湖广音为主，夹京音读中州韵的声韵体系，以后的京剧演员几乎无不奉此为圭臬，并被视为京剧声韵的法则。武家坡在唱腔上，他把京剧老生唱腔“花腔”化，把老旦、青衣、花脸等唱腔也融入老生唱腔中，改变了以往老生唱腔“直腔直调”、“高音大嗓”的情况，使老生的唱腔曲折婉转、抑扬顿挫、跌宕起伏，形成了独具风姿的谭派唱腔，达到了“无腔不学谭”、“满城争看小叫天”的盛况。他运用自己的聪明才智还成功地创造了许多新的板式，如[二黄快三眼]、[反西皮]几种板式等。谭鑫培创腔，不只是丰富了老生唱腔，增加了老生唱腔的艺术表现力和形式美，更主要的是为塑造人物形象、生动表现人物的思想感情提供了富有魅力的音乐手段。这也是谭之后的余叔岩、言菊朋、马连良、杨宝森、谭富英等，先是亦步亦趋学谭，最后又都能自创流派的原因所在。洪羊洞从谭鑫培给后人留下的《洪羊洞》、《卖马》、《战太平》等唱片中，我们可以领略到这位当年的“伶界大王”声腔艺术的精彩。与谭鑫培同时期的王瑶卿工青衣，曾参加过三庆班，以后搭人同庆班与谭鑫培合作演过很多戏，谭鑫培对他颇为赏识。后来他与谭鑫培在艺坛上并驾齐驱，继而使旦角艺术声威大振。王瑶卿家学渊源，叶茂根深，后来又广撷博采，兼收并蓄，因而文武昆乱不挡。可是正当壮年，王瑶卿就“塌中”了，从此息影舞台，主要从事教学授徒等工作，为京剧艺术的成长壮大竭尽毕生心力。他打破了京剧旦角表演的陈规，把青衣、花旦、刀马旦、闺门旦和各种表演糅合在一起，不但大大丰富了旦角的表演艺术，而且使旦角艺术别开生面。参考资料《中国戏曲》
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