不知，有花。
有人说中国没有插花，有人说中国的插花在日本，也有人说中国的插花在台湾。其实，我们每个人对中国插花的认知都有着深深的误解。
年，传统插花正式被列入我国第二批国家级非物质文化遗产名录。作为东方插花文化的起源地，中国传统插花却因历史的变迁几近断流，以至今天大众只知日本花道，却不知中国插花，更不知中国插花之美。
在日本花道盛行的今天，徐文治让中国人认识属于我们自己的瓶花艺术。他打破插花高不可攀的外衣，用一枝花，述说中国文化。
生于晋中南太行山的徐文治，因为读了老舍《济南的冬天》，长大后就去了山东大学中文系读书。他不知齐白石、张大千是何人，更不知有云林、八大，就迁居北京编书画杂志。没想到，一编就是十年。
年，沉淀十年艺术杂志出版经验的徐文治，将工作重心转向艺术策展。在策展过程中他发现，直接将画家的作品挂在墙上就像售卖东西一样简单粗暴。这与自己理想中雅致的文人空间相去甚远。于是，他开始研究空间展陈设计，正是在这期间，他接触到了插花。
“目前这个现象很奇怪，但是又很普遍。大家都在谈传统文化，但都是大帽子，很少有深入到原典中去讨论问题的。往往都是这儿抄一句，那儿抄一句，断章取义的臆说，甚至是野狐禅。回不到原典，就根本不可能有深入研究。”
与大多数插花人经历不同，徐文治并没有从插花这一行为的趣味性入手，而是先回到了传统当中，追本溯源。所以在动手插花之前，他早已把古今中外有关插花的书都翻遍了。
从北宋陶榖的《清异录》追溯到唐代罗虬的《花九锡》；从北宋温革的《分门琐碎录》、林洪的《山家清事》，到南宋周密的《癸辛杂识》、《武林旧事》；从金润的《瓶花谱》、张谦德的《瓶花谱》以及袁宏道的《瓶史》、屠本畯的《瓶史索隐》，到清代陈淏的《花镜》。
从日本永井宗圭先生的《茶席之花》，川濑敏郎的《一日一花》、《四季花传书》，有吉桂舟的《插花册子》，细川润次郎的《瓶花插法》，再到民国时期程世抚先生的《瓶花艺术》。
徐文治瓶花工作室一角
徐文治在这些故纸堆中按图索骥，最终把“中国瓶花”艺术给挖了出来。
有人曾指责徐文治只会说别人的话。但在徐文治看来，研究中国传统插花，不搞清楚古人说的话，那就不可能说清楚瓶花是什么。“引经据典，说的都是别人的话”，这才是当下我们要努力去做的，而不是根据自己想当然的理解去意淫。
正如日本文化大家白洲正子谈信乐陶器时说：“现代诸事流行独创，如果说现代的地基是过去，那么只有先抓住旧的美感，才能看清新东西，大家都忘了这个自明之理。也许不是忘记，而是害怕回顾。但是，不具备背负传统前行的勇气，创造新事物的力量又从何谈起？
中国插花亦然。
综观日本花道、台湾中华花艺和方兴未艾的大陆插花，徐文治发现，中国的“瓶花”有着比花道、花艺更加深厚的文化内涵。
什么是中国插花？对这个熟悉又陌生的问题，想必没有多少人真正想过，因为它离我们的日常生活还有些距离。
一部分插花爱好者或许会脱口而出“三大主枝、直立式、倾斜式、下垂式”等诸多概念。这些技法固然没错，但在徐文治的眼中，它们和中国插花没有关系。
在一千年的历史传承中，自宋朝开始一直到20世纪80年代初，中国传统插花一直约定俗成地总称“瓶花”。
徐文治发现“瓶花”这个概念在北宋时就有了。北宋的诗词里处处可见瓶花的身影。如“阶草侵润窗，瓶花落砚香”、“杯酒常妨饭，瓶花亦费钱”、“惜春只怕春归去，多插瓶花在处安”。
然而，宋朝并不是我们想当然的中国传统插花的顶峰，真正的高峰出现在晚明时期。
明代出现了三篇著名的瓶花理论著作，分别是佚名的《瓶花三说》、张谦德《瓶花谱》、以及袁宏道《瓶史》。这三部作品将“中国瓶花”的理念进一步深化——瓶花，是每个人内心深处对植物，对环境的理解呈现出来的艺术。
就像中国的古琴、昆曲、书画、诗词，首先是我们自己的感动，是我们内心情感的抒发。所以，中国插花不是“花艺”、不是“花道”，不是“炫技”，而是真正回到人与草木本身的交流中所做的艺术呈现。
说到花，总要提及日本花道，很多人认为它和中国瓶花一脉相承。但真是这样吗？
简单来说，日本花道是由日本皇室派到中国学习中国文化的遣隋使、遣唐使，从中国学习佛教文化中的佛前供花形式发展来的。至今被誉为日本花道鼻祖的池坊花道已有五百多年了。
而中国的插花，从历史发展脉络来看，就是中国人的生活日常。它是我们爱花、护花的心意，也寄托着人们念念不忘的山水之乐。回归到它最重要的目的上，就是美化环境。
日本“未生流笹冈”家元笹冈隆甫在《花道》一书中说：“花道入门最初学习的是“型’，即前人总结的花艺设计图。按照设计图组合排列的话，任何人都能做出美丽的插花作品。”所以常常看到，日本人插花会到尺子去计算枝材之间、枝材和花器之间的比例、角度等。
与重“构型”的日本花道不同，中国文化的特质是内心情感的抒发，瓶花亦如是。
徐文治说：“日本人的插花是通过枝条模仿大自然，模仿出来就成了定式，忘了大自然是什么样子。而中国人对大自然的认识是天人合一。我们时时刻刻都在师法大自然，取法自然，从内心出发”。
所以，中国人的艺术创作讲求“外师造化，中得心源”，而插花艺术，也是这一转化过程的转化。
因此，中国的插花不是在表演“技”法，而是中国人把一段枝子、一截枯木、三两野花与一只花瓶、一份心情、一处环境糅合在一起，所呈现出来的艺术，是我们与其交流的全过程，是我们个人的情感、思绪、心志与审美素养的外化。
所以，你很难从徐文治口中，听到关于花材高下、花器雅俗的见地。插花可以是华贵的牡丹，上好的青铜，也可以是路边的野花、环卫工人修剪下来的树枝，以及随处可见的矿泉水瓶、酒瓶、咖啡杯。即便是这些日常普通的花材器具，也一样能插出好的作品。重要的是一个人的心态、审美和修养的提升。
看徐文治插花，无论花材还是器皿，常常是手里拿到什么插什么，有古朴的、清雅的、奇峻的，也有孤寒的、隐逸的、朴素的，或表意或表相，不拘一格。
一束花材，只见在他手中，端详须臾，果敢决定，果断下刀，这看似简单，其实是胸中有丘壑，才能下手有如神助。而长期浸淫在传统书画之中，让徐文治的作品多有高古奇逸之美。
徐文治认为中国瓶花的最高境界是“插花如画”，好花如好画一样，都要遵循“气韵生动”的美学原则。
于绘画而言，不管是用毛笔画，还是用手指头画、用刷子刷，无论是画动物，还是人，都不重要。首先要让看画的人觉得是活的，虽然是画在纸上，但要跟我们在园子里碰到的一样生动有趣。
绘画如此，插花亦如此。能否把两种花材，甚至五种、十种，插出来自然生命力的感觉，同时还能表现出趣味，将花的神韵描绘出来。这就需要我们把所有东西揉在一起，从环境，从趣味，从花草的自然状态，从它更高的审美标准，一次完成，因为瓶花是一个不可分割的整体。
于绘画来说，某一段用笔再好，整个画面达不到“气韵生动”，就是死的。同理，插花中某一段枝子插得再好也没用，因为整件作品要气韵生动才行。
明代袁宏道在《瓶史·宜称》中提到：“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不过二种、三种，高低疏密如画苑布置方妙。”
意思是说，插作瓶花，不可插得太繁杂，也不宜过于稀疏、瘦弱。使用花材至多不过两三种，花枝配置要高低错落、疏密有致，就像绘画中精彩的构图布局那样，才得妙趣。
至于花材布局，并没有一定的次序，而是追求意蕴姿态合乎天然之趣，就像苏东坡的文章，随意断续；李太白的诗句，不受对仗形式的限制，自然挥洒。
张谦德在《瓶花谱·折枝》一节也说：“凡折花须择枝，或上葺下瘦；或左高右低；......取俯仰高下，疏密斜正，各具意态，全得画家折枝之景象，方有天趣。”
意思是说：“一般折取花枝必须选择适宜的枝条，或选上部花繁叶茂，下部枝叶疏瘦者；或选左边高耸、右边低下，也可选右边高耸、左边底下者；……追求花枝俯仰高下，疏密斜正，各自具有神妙的意趣姿态，完全展现出画家笔下所绘折枝花的形态和韵致，才有天然的意趣。
徐文治在苏州博物馆的插花作品
一直以来，中国瓶花审美始终追求“像自然长成的样子”，插出来的花就要像在原野上生长的一样，充满生机活力。所以，在实际插花过程中，徐文治总是强调“剪下的枝条与花朵，应该映现出它与环境抗争生长时活泼与美的姿态，它应当具有生命的感动”。
而一瓶有生命力的插花，应该是彼此之间有“生成感”。不同品种的花和枝叶相连相倚，就变成了你是我的叶，我是你的花。荆棘、野枝、鲜花相遇一瓶，犹如山林间，一片杂树丛中冒出娇妍的生命，似乎还能听到旁边有山涧流水，如诗如画。
研究中国瓶花，没有再比徐文治更合适的人了。瓶花不是匠人“但手熟耳”的功夫，而是沉下心来，进入到瓶花背后的文化，经年累月地学习理解，既追本溯源也同时与当下生活相结合，这样才能真正地读懂瓶花，读懂中国插花。
如果说中国插花所包容的是中国博大精深的文化、文人雅士的风骨，那么徐文治正是借由瓶花作为载体，讲述着这一重内涵。
每个人都有自己独特的生命经历，自己的故事，自己的质地。扎实的中文专业背景，多年的书画研究积累，让徐文治深刻意识到中国传统精神在生活中的价值。
当他离开媒体，与瓶花结缘，又耗费数年研究典籍，告诉人们“文化鸡汤”的浓烟背后，真正的中国传统文化是什么。在这个需要快速消化各类信息的时代，就算是用一枝花，也要讲好真正的中国故事。