浙江新闻客户端记者陆遥
中国戏曲中有一个特殊的行当“丑行”，俗称“小花脸”。它对演员的要求非常高，需要唱念做打，十八般武艺样样精通，但在演出中又多以配角出现，嬉笑怒骂，调节节奏，活跃气氛。梨园界流传着“无丑不成戏”的说法。昆曲丑行要如何饰演不同人物？两个丑行在一起表演，会笑场会飙戏吗？如何做到“深察而悟，丑亦有道”？
近日，浙江工商大学人文与传播学院副院长、教授李蓉对话国家二级演员、浙昆“万字辈”优秀青年演员田漾，倾听他的戏曲生涯，感受他饰演过的不同角色，或许可以得到答案。
田漾：国家二级演员，年毕业于浙江艺术学校“96昆剧班”，同年进入浙江昆剧团工作，浙昆“万字辈”优秀青年演员，主工副丑，曾得陶波、苏军、张铭荣、刘异龙等名家亲授昆曲传统折子戏，拜著名昆曲表演艺术家王世瑶为师。他表演细腻，诙谐风趣，颇受前辈老师与戏迷观众的喜爱。代表折子戏有《下山》《借茶》《活捉》《狗洞》《前亲》《照镜》《说亲回话》《张三借靴》《吃茶》及传统、新编大戏《十五贯》《风筝误》《蝴蝶梦》《徐九经升官记》等。
曾于年获全省少儿戏曲大赛“银奖”；年获全国昆曲青年演员大赛“表演奖”；年获浙江省第十届戏剧节“优秀表演奖”。年赴北京参加新年戏曲晚会。
李蓉：浙江工商大学人文与传播学院副院长、教授。
约访田漾老师，是在清明小长假的第一天，阳光和煦明媚。田漾老师戴着一顶时尚的棒球帽，穿着休闲卫衣和牛仔裤，非常富有活力。他有着可爱的娃娃脸，大大的眼睛，笑起来很是阳光舒心。他非常热爱小花脸这个行当，并且会执着坚定地走下去。
图为田漾老师生活照
“无丑不成戏，表演是核心”
李蓉：田老师您好，您是如何和昆曲结缘的？
田漾：这与我的家庭有关，我是海宁人，我妈妈曾经是越剧演员，我阿姨是浙昆秀字辈演员。因为家里有这样的氛围，加之我小时候性格很活泼，喜欢文艺表演。到小学六年级的时候，得知浙江昆剧团要招考演员，我就去报名啦。我记得当时是让我唱首歌，然后主管官对我压腿扳腰，觉得我是块演员的材料，就这样我开始了昆曲的学习生涯。我在班里是最小的几个，所以开始是作为学员班，培训一个月，之后再进入96昆曲班。
李蓉：您小时候会看母亲和阿姨演戏吗？这对于你以后的表演有怎样的启发？
田漾：坦率地说，我小的时候看她们的演出，但那个时候我对于她们演的戏，并没有多少理解，只是看热闹。后来等我自己上台表演的时候，我会在回忆中想起她们曾经表演的片段，然后会突然明白她们当时演的含义。
李蓉：关于丑行，是你自己选择，还是老师指定的？
田漾：角色行当都是老师们给我们定的，不存在自己选择。我的性格活泼，在舞台上不怯场，又很敢演，老师认为我适合演小花脸，所以定了丑行。
李蓉：昆曲是三小为主，即“小生、小旦、小花脸”，又有句话叫做“无丑不成戏”，这都说明了丑角对于戏曲的重要性。我们在看戏的过程中，丑角的人物面是很广很多元的。那么请您给我们详细地介绍昆曲丑角这一行当吧。
田漾：昆曲丑角又称小花脸，细分的话还分为丑和副两个家门。丑行一般演绎一些贩夫走卒、市井小人物，也就是社会底层人物，人物性格相对朴实简单的角色。装扮以短衫短水袖为多，如酒保、掌柜、小二、书童等。副行则是演绎一些花花公子或王侯将相，有身份有权势的人物，人物性格有城府，阴险狠辣的角色，装扮以长衫长水袖、官衣为多，如纨绔公子、贪官、权臣等。昆曲小花脸所表演的人物跨度很大，男、女、老、幼无所不涉。我主攻的是副，所以经常演坏人比较多。
李蓉：我采访过你们96昆曲班很多同学，你们都是同时学戏的，结下了很深厚的友谊。那么你的第一出戏搭档是谁？能说说当时的情景吗？
田漾：我第一出正式上台的戏是《三岔口》，搭档的武生是我的同学朱振莹，我在里面扮演店主刘利华，指导老师是苏军老师，这也是非常经典的一折小武戏。当时想着能正式上台演出，内心是很兴奋的，所以并不感到紧张，因为我的性格就是这样，很享受在舞台上表现自己的这个过程。
李蓉：前年一向身体硬朗的王世瑶老师的突然离世，我们看到消息都很难过。我记得有一年拜师晚会上，王世瑶老师带着您和朱斌一起出场，在台侧即兴表演了一段昆曲的教与学，给我印象非常深刻。
田漾：恩师走得很突然，我内心很悲痛，我现在时常会回想起从小老师教我们的情景。王世瑶老师从我们在戏校就开始教导我和朱斌。如果是两个丑行的对手戏，他会同时教我们俩两个角色，我们也是一起学，大家亲密无间。他对我俩很疼爱，而且非常非常细致。他的教学方法很宽松，他说丑行不必把所有的程式都先定死，这样人物在台上会放不开，鼓励我们多思考，激发我们的创作力。您看到舞台上的那一幕，就是他在一边演示，一边启发我们思考。现在我也在教代字辈学员，我会把恩师教给我的内容，融入到我对代字辈学员的教学中。我想好好地把恩师的表演艺术继承和传扬下去，只有这样才不辜负恩师对于我的培养，这也是我们这一辈昆曲人肩上的责任。
李蓉：在丑角人物的塑造上，您的内心是否会有抵触情绪或者对角色的排斥？
田漾：不会不会，我非常享受这个过程，很过瘾。因为这涉及到角色定位，总有主角也有配角，有正面人物也有反面人物。对我来说，我必须全身心的投入到这个角色中。比如说我演一些坏人，我必须把他演的很坏，让观众看着这个人物感到讨厌和憎恨，那就说明我的表演是成功了。
李蓉：这里还涉及到一个问题，演员在扮演不同职业和角色时，往往要去观察和体验生活。比如正常职业的角色来说，这种观察和体验是比较容易找到例子。但是对于要扮演坏人的来说，就很难找例子了。简而言之，我们在生活中观察好人容易，但是找一个反面典型观察是不容易的。您又如何解决这个问题？
田漾：是这样的，丑行观察的面会比较广。听师父说昆曲大师王传淞先生经常会去茶馆观察形形色色的人，观察他们的言谈举止和行为表现，然后去揣摩，比如一些底层的小人物就可以在这些地方找到原型。但坏人确实不容易找到例子去观察。那我就会通过艺术移植的方式，比如从形体语言上，我去看话剧或者电影中坏人的形象，看看其他演员是怎么扮演的。有的坏是阴坏，要表现人物阴险狡诈的特点，有的坏是外露的，比如飞扬跋扈的坏。有的坏是小坏，比如偷鸡摸狗，有的坏是大恶，比如恶贯满盈。所以表演需要有层次感，而不是脸谱化。同时我会看看文学作品中对于坏人心理活动等描写，体会他的内心世界。
李蓉：您刚刚说到关于脸谱化的问题，在观众眼中，丑行最具有标识性的特征就是鼻子中间有块“豆腐白”，那么丑行化妆中丑和副的区别在哪里？
田漾：简单来说，丑行中的化妆是顺着眉毛的眉峰向眼睛的中间开始画，然后在左右眼睛的正中间的位置和鼻梁一半的位置形成一个方块。豆腐块的形状大小会和人物的年龄、身份及特点有关。一般来说，丑的方块相对小一点，比如《双下山》里面的小和尚本无，他的豆腐块就会画得小一点，因为要体现他的年轻俊俏，而且因为是和尚，所以豆腐块是木鱼的形状。副的方块面积大小比丑要大，会超过眼睛中间的位置，向眼角扩散，比如纨绔子弟等。对于老丑来说，方块的弧度会顺着眼角向下拉，展现人物年纪大，拉的越长，年纪越大。比如《蝴蝶梦》中的老蝴蝶，他其实中间就是一个蝴蝶型的图案，两边白色画的一条条纹路是他的皱纹，这种画法也仅限此角色。
李蓉：丑角的角色面很广，男女老幼都有，对于您来说，您觉得最难扮演的是哪类？
田漾：我觉得老丑比较难，我们在学老丑戏的时候，王老师就对我说过，老丑是需要演出年龄感的。你们先把戏学会，等年纪大了积累够了自然而然能够体会的更深刻。老丑的年龄感不是简单形体上的弓腰驼背，走路哆哆嗦嗦，而是经历了人世间很多事情之后，他的内心是很丰富的，这种城府感确实很难展现。我感觉很容易演的浮于表面，目前我自己虽然学了一些老丑戏，但我也会想着怎么把这些角色沉在心里，相信随着年龄的增长对这一类角色的演绎也会更好。
“这样也可以，那样也可以”
李蓉：除了王世瑶老师，陶波、苏军、张铭荣、刘异龙等昆曲名家都教过你，请您谈谈您学习的体会。
田漾：这些老师都是我成长道路的良师，他们都给我指导了不同的戏。他们都有各自的艺术风格，我从他们身上学到了不同的技法，并努力地融会贯通。如果说综合谈谈我的感受，拿传字辈老先生的一句话来说就是：“这样也可以，那样也可以”。
李蓉：“这样也可以，那样也可以”似乎太宽泛了，那到底该如何把握呢？
田漾：哈哈，“这样也可以，那样也可以”这句话其实是传字辈老先生经常说的玩笑话，但也有一定的道理。按照我的理解指的是在人物角色规范表演的框架内，去调动创造力，展现人物的不同特点。也就是说，丑行的表演不能限定得太死。再有因为在一折戏中丑行往往需要把很多剧情连接转折点的空场、冷场的地方用自己的表演把它填满托起来，不能让戏塌掉、冷掉。所以台上的位置、身段并不那么严格的固定，在舞台上需要有一定的变通性，对台上的突发事件能够及时的补救和处理，非常考验演员随机应变的能力。所以对于我们来说，一个动作和一个眼神在大方向不变的情况下，我们具体演出时会有调整，比如跟着所配的主角来调整。当然，绝不是随心所欲地去发挥，而且是根据剧情需要。
李蓉：田老师，咱们来谈谈您塑造的人物，先从浙昆的经典保留剧目《十五贯》说起。况钟和娄阿鼠这两个人物形成鲜明的对照，娄阿鼠一共就两场半戏，但是给观众会留下深刻的印象，因为他每次出场都会让剧情发生新的变化，也会引起观众的紧张感，同时他的念白中又有着很多喜剧感，你是如何把握好这个一张一弛的分寸的？
田漾：对于昆剧丑行来说，娄阿鼠是必须要学的角色，对于我们浙昆的丑行来说更是如此。因为《十五贯》是浙昆的代表剧目，娄阿鼠这个角色在老一辈观众朋友中早已家喻户晓，广为人知。昆曲丑角大师王传淞先生用他精湛的表演把娄阿鼠这个人物的形象演绎的惟妙惟肖已经深深的烙印在了这个角色以及观众们的心中。所以这个角色才更为难演，但对于我们这些后辈也是一种激励与挑战。娄阿鼠属于昆曲丑行当中的短衫丑，念苏白。这个人物是个市井流氓，表演的时候要演出一股“痞气”，还要演出一身慵懒的样子。但一提到吃喝嫖赌和看到钱的时候整个人就格外精神，十分机敏，两眼放光。这种反差越大，这个人物形象越鲜明。对于娄阿鼠这个角色对我启发最大的还是来自于我师父王世瑶老师对我的教导，师父经常与我谈论戏中的人物，怎样去把每一个角色演好，他用自己几十年来的舞台经验和他父亲王传淞大师当年对他的教导一并传授给了我，让我感受颇深，也对这个角色有了更多的理解。我对娄阿鼠这个角色情有独钟，我会不断地找各类资料来看，丰富人物的表达，通过发挥自己想象力，动脑筋把这些转化成舞台上能用的东西。
图为田漾老师在《十五贯》中饰演娄阿鼠
李蓉：观众可能会对于丑角存在理解误区，认为丑角就是反面人物。其实不然，比如徐九经，这个是朱世慧老师塑造的丑生形象，非常独树一帜。我知道在浙昆的《徐九经升官记》中，您扮演了徐九经这个人物，这也是您担纲主演的大戏，我记得我大概十多年前在浙江大学剧院看过您的表演，当时舞台上还有一棵歪脖树，可以谈谈您的塑造心得吗？
田漾：那是在年的时候，当时我二十来岁，我观摩过朱世慧老师的演出录像。这个戏是移植京剧《徐九经》的新编戏，文化部指派在浙昆创排的，导演是谢平安，当时的主演是上昆的吴双。这个戏是小花脸戏，所以在创排的过程中，我也是全程都在参与。谢导每次分析人物的时候我也是在旁认真的聆听，让当时的我受益匪浅，对我之后演这个戏起到了很大的帮助。徐九经这个人物不同于传统昆曲丑角副行中的官袍丑，他没有那么多固定的传统程式动作，身段动作相对大气一点。在唱腔念白上也是多以韵白为主稍加几句苏白。一出大戏不同于传统的折子戏，整出戏更多的是表现在人物性格上的塑造，在表演上不光要表现丑角人物的风趣幽默的一面，更要对于徐九经为官清正、不畏权贵、敢为人所不为之事那种精神的歌颂。徐九经这个角色一定要演的正气，不能演小了。当时是2个小时连续不间断地演，我感觉对于唱功和体力要求都很高。
图为田漾老师在《徐九经升官记》中饰演徐九经
李蓉：《水浒记·借茶》中您扮演的是张文远，在《风筝误·前亲》中您扮演的是戚友先，这两个角色都是副行，您在扮演的时候如何体现对于人物的区别？
田漾：《水浒记》的“借茶”和“活捉”两折是昆曲副行比较经典的戏，念苏白。张文远这个人物为人轻浮，喜沾花惹草，卖弄风流，在舞台上演员需要通过身段、眼神、语气更为夸张的将这些人物特色表现出来。在阎惜娇面前需表现出温文尔雅，幽默风趣，而背地里则是油滑好色的一面形成鲜明的反差。《风筝误·前亲》戚友先这个人物也是副行与张文远类似，念苏白。但这个角色是一个纨绔子弟，没有文采和身份地位，人物性格上也更为浮躁，对于自身留恋烟花地的喜好也并不避讳与遮掩。在表演中其轻浮好色的个性在身段和唱念上需要表现的更为明显和夸张，个性更为张扬些。
图为田漾老师在《水浒记·借茶》中饰演张文远
李蓉：我在看《风筝误》的时候，您和朱斌老师有直接的对手戏，这出戏非常出彩，两个丑行的在一起表演，你们会笑场吗？你们两人之间会不会飙戏？
田漾：哈哈，肯定会飙戏，但不会笑场。这出戏是王世瑶老师同时教给我俩的。我们是从小长大的师兄弟，很早时候就演过，而且演了很多遍。所以我有时会和朱斌说，咱俩换着演演呗，但他说怕串词。我们现在就怕是演的遍数多了，演油掉了，就这麻烦了。所以每次我们演的时候还是会认真的沉浸在角色中，思考如何更好的演好这个角色，所以不会笑场。
图为田漾老师在《风筝误·前亲》中饰演戚友先
李蓉：我们再来讨论两出老丑戏，一位是《鲛绡记·写状》中的贾主文，一位是《蝴蝶梦》老蝴蝶，你在塑造这两者时又是如何理解人物的？
田漾：《鲛绡记·写状》这折戏是副行的“老丑”戏，所演绎的人物年纪很大，贾主文这个角色非常有意思。戏中这个人物的年纪颇大，演员表演的时候需要将形态、步伐、身段、语气都表现出垂垂老矣的感觉。念白是念的香山白口，身段的要求并不多，但重要的是需要把这个人物的阴沉、奸猾、贪财通过眼神和面部表情表现出来。还有戏中最后，他看见银元在眼前，抖抖索索的那种激动兴奋形成强烈的反差。《蝴蝶梦》中老蝴蝶这个角色跟《写状》中的贾主文一样属于副行的“老丑”，念的也是香山白，但人物性格却完全不一样，老蝴蝶是庄周梦中所化，虽是年纪很大，但因为是个幻化的角色，不能当成生活中真正的老丑来演，身段步伐上不需要太老迈，要表现出老当益壮、朴实风趣的人物性格。这个角色除了妆容中鼻子有个蝴蝶，他的服装也比较特别，出场时有件蝴蝶的披肩，就像蝴蝶的翅膀一样。
图为田漾老师在《鲛绡记·写状》中饰演贾主文
图为田漾老师在《蝴蝶梦》中饰演老蝴蝶，王静饰演田氏
李蓉：刚刚说了老，下面我们来谈“少”，比如《孽海记·下山》中的“本无”这个角色，非常的青春年少，而且很活泼，您是如何塑造的呢？
田漾：《孽海记·下山》这一折戏是昆曲小花脸代表性的剧目，是昆曲丑行必学的一折戏，是启蒙戏、基功戏，它可以全方位的提高演员在唱、念、做、表等多方面的功底，也是我在学校期间跟我师父学的第一个戏。演好这个角色需要规范的身段动作，字正腔圆的唱腔念白，灵活而生动的表演。戏中包含了耍佛珠、抛佛珠、耍佛珠翻身、抛朝方等一系列难度较大的技巧动作。在唱念方面戏里的的多段唱腔调门很高，音区八度的跨度也很大，念白中包含了昆曲丑行经常用的苏白和韵白。在表演上需要演绎出小和尚本无这个人物天真可爱朴实的性格，无奈自幼出家但是又对外面世界的无比向往，最后要逃下山去的决心。
图为田漾老师在《孽海记·下山》中饰演本无
李蓉：《张三借靴》昆班艺人俗创的昆曲时剧小戏，是民间艺人编演的单折滑稽戏，也是独幕讽刺喜剧，有着很强戏剧性。您在当中饰演的刘二是个吝啬鬼，而且又是您和朱斌老师演的对手戏。
田漾：刘二是个吝啬鬼，由副行来演，念的是扬州白。剧中的刘二是一个极度吝啬小气的人，又不敢直接拒绝张三借靴的请求，只有提出各种苛刻的条件刁难张三。这个角色要把握住吝啬、啰啰嗦嗦、性格孱弱的这几个特点，把为人小气的性格带到每一个动作和眼神上去。朱斌演的张三也很油滑。我们就是要把两个市井小人物就非常鲜明地呈现在观众面前。
图为田漾老师在《张三借靴》中饰演刘二
李蓉：我记得你在《挑帘》中扮演的西门庆，耳边插着一朵花，这种情况在小花脸中是很少见的。
田漾：西门庆这个角色在传统戏中都是武生来演的，《挑帘》中的西门庆由小花脸来演，可以更好地展现出这个角色风流好色的一面，还有与旦角之间的那种眉目传情。头上插花其实也是他人物性格的一种外在表现。展现他的自我感觉良好，洋洋得意，喜欢沾花惹草的一面，台词中也说道：“头插一枝花，最爱女娇娃”，这朵花表现了这个人物骄横张扬、风流好色之意。
李蓉：昆曲丑行中的念白是一绝，请您来介绍一下？
田漾：的确，昆曲丑行的念白也比其他剧种更讲究更丰富，比较常用的有：韵白、苏白、扬州白、香山白、绍兴白，甚至一些特定的戏中还有川白等地方念白。
李蓉：从刚才你的介绍中，我们再来进一步分析，韵白、苏白、扬州白、香山白、绍兴白，这些念白的区别在哪里？你又是如何去学习这些念白的呢？
田漾：对于昆曲丑行来说一般苏白用的是最多的。香山白往往用于老丑，体现年龄感，它的腔调有点拖，比如《鲛绡记·写状》的贾主文。《张三借靴》中用的是扬州白，这可能与当时流传或地域有关。《鸣凤记·吃茶》中赵文华有一段绍兴白。学习方言是丑角的基本功，我是很喜欢学习各种方言的，多听多练吧。
李蓉：丑行还有一个很显著的特点，就是他的对话往往是打破台上台下的。比如他既可以在台上，和剧中其他角色对话，又可以面对着台下观众说话。
田漾：是的，丑行往往肩负着活跃气氛的任务，所以对话就是起到和台下观众交流的目的，通过调动观众的观剧参与感，形成互动感很强的效果。丑行这种形式的表演最早起源于古时的参军戏。
李蓉：昆曲小花脸还有广为人知的“五毒戏”，请您介绍一下。
田漾：这“五毒”戏是：《孽海记·下山》小和尚的蛤蟆形；《连环计·问探》能行探子的蜈蚣形；《雁翎甲·盗甲》时迁的壁虎形；《义侠记·游街》武大郎的蜘蛛形；《金锁记·羊肚》张婆的蛇形。这五出戏成为了昆丑文武戏中的看家戏。其实这也是昆曲发展中老一代艺人们的智慧，他们通过观察这些表演中与昆虫和动物相似的地方，用以展现人物。小和尚本无的身段动作以半蹲，侧身跨腿，颠步较多，脖子耍佛珠时一撑一撑，形似蛤蟆；《问探》中能行探子疾走如飞，舞动令旗，再加上许多身段技巧动作都形似蜈蚣；《盗甲》中时迁被称为鼓上蚤，他因为要飞檐走壁去盗甲，身轻如燕又悄无声息，加上一系列翻墙、爬高台的高难度技巧动作形似壁虎；《游街》中武大郎主要是矮子功，因为演员扮演这个角色是蹲着的，所以肚子显得很大，缩手缩脚就像蜘蛛一样，但蜘蛛的爬行是轻巧的，所以矮子功不能练的太沉重，这样整个人物都太笨重，而是步子要快要轻巧；《羊肚》舞台上现在演的很少了，张婆是个彩旦的角色，她中毒后很痛苦，匍伏在地上的一系列身段技巧动作也是形似蛇在地上扭动。
“没有小人物只有小演员”
李蓉：业余生活中，您的爱好是？
田漾：看电影和戏剧是我人生的爱好。周星驰喜剧电影对我影响蛮大的，我还很喜欢金·凯瑞的电影。另外像一些老戏骨，如濮存昕老师和陈道明老师扮演的人物，我也非常喜欢。我会用心去看他们的表演。
图为田漾老师生活照
李蓉：您刚刚说到周星驰电影，周星驰扮演过很多的小人物。我记得他在《喜剧之王》有个细节，他在失意时翻阅了斯坦尼斯拉夫斯基的书《演员的诞生》，斯坦尼斯拉夫斯基有句名言“没有小角色，只有小演员”，这个对他影响很深。
田漾：周星驰喜剧电影对我们这代人影响蛮大的。周星驰演的很多底层人物和我们丑行有相似的地方，他的喜剧其实也是有很多对于人生的思考。我也非常喜欢这句“没有小角色，只有小演员”，角色本身没有大小之分，舞台上不论是主角、配角或者龙套，都是需要我们全身心去投入塑造的。
李蓉：丑行通常演配角比较多，有没有觉得自己戏份少而感到委屈。
田漾：丑行担纲演主角的大戏极少，作为绿叶的成分多一点，但我觉得这是分工的不同，我不会因为戏份少而感到委屈，会配合主演一起把戏演好。配角对主角起到很好的烘托作用，整出戏才会出彩。
李蓉：对于您扮演丑行，您的家人是否支持和理解？
田漾：我的家人对我非常理解和支持，没有什么后顾之忧。平时的业余生活中我也会更多的陪伴家人和孩子，我觉得好好享受生活也是很重要的。
李蓉：假如不从事昆曲工作，您会从事什么职业？
田漾：这个我没有想过，即便当时昆曲很不景气的时候，因为那个时候王世瑶老师就住在剧团对面，时不时去老师家中学戏。我自己觉得有戏学，很充实，而且学艺多年，对这一行也有了很深的感情，所以没有想过别的职业。
李蓉：喜剧往往是“含泪的微笑”，比如卓别林大师的电影在默片时代就有着很强的思想性，所以说丑行在给大家带来欢乐的同时，也带来了很深的思考。
田漾：是的，丑行的鼻子虽然被豆腐块削平了，但是人物内涵是很有深度的。比如说《芦林》这出戏就是反映愚孝的，但是跟妻子之间的感情戏又非常能感染观众，每个观众看完后都会有自己不同的判断与感受。
李蓉：您自己特别心仪的想扮演的角色？
田漾：我很想演《势僧》这出戏，这也是个僧人戏。这个僧人非常势利，所以整个剧情是不断反转的，展现了他多变的嘴脸，演起来会很过瘾。
李蓉：从艺二十多年来，您的心得是？
田漾：大致可以归纳为这样两点：一是表演是“由外向内，又由内向外”的展现，我们在学习唱念、身段、表演，先是模仿老师的样子，从外形上去靠近，再向人物内心去深入。这之后再从人物内心去揣摩，再向外形去延伸，就是这样不断地循环过程，然后逐渐提高自己。二是细节很重要。我每一次演出完都会回看一下演出的视频，一方面我会让老师朋友给我提建议，一方面我也自己去看表演中存在的问题。我认为细节非常重要，当我们把整出戏和人物塑造都练的很熟练了之后，细节就更为重要了。比如表演和念白中节奏的把握，节奏的松紧快慢，每一个身段表演之间的连接，每一句念白之间语气的变换，该怎么去把握，是要一点一点去推敲的。所谓“深察而悟，丑亦有道”。