《琵琶记》已经演了快六百年了。
在其不绝如缕的人性纠缠之中，何以重新演绎《琵琶记》？很多当代的艺术家都怀揣这样一个艺者之梦，尝试再诠释此经典之作。很多的艺术家从观众习惯的欣赏角度出发，因循传统，更愿意从“讨巧”的“旦本”下手，也就是以赵五娘为主线来铺陈情节，从而在一个晚会的时间里演绎一个完整故事。
《琵琶记》搬演经历中很成功且很成熟的舞台本大多如此。但珠玉在前，上昆这一回机杼另出，敷演了“生本”的《琵琶记》，日前在虹桥艺术中心上演。这出戏以小生应工的蔡伯喈为主角，磨砺三秋，删改数稿，成就了如今的“定本”。
本文图片均为《琵琶记》剧照
元末明初的高则诚写这出戏的时候还没有昆曲，朱元璋以《琵琶记》为富贵人家的山珍海错时，昆曲快要冒芽了。
六百年后，高则诚和朱元璋俱往矣，《琵琶记》和昆曲却都留下来了，也顺带留下了几出用昆曲演唱的《琵琶记》折子戏，作为明清旧声的鲁殿灵光，在历史人文的一脉遗绪中依旧不时散发出阵阵古雅深沉的檀香，令时人不禁驻足。其中有《南浦》，有《吃糠遗嘱》，有《描容别坟》，有《扫松》，更有《辞朝》，《赏荷盘夫》和《书馆》。
这一串的戏目和绝大多数基于明清传奇的昆曲折目有些许不同，它少有明人的空灵婉转，而更有一层紧接元曲身后的令人看后唏嘘的高古萧瑟之意。就如王季思先生在《中国十大悲剧》之《琵琶记》中为《吃糠遗嘱》所做的眉批，谓其感人至深，是中国悲剧之最大成就者。
就在这层《琵琶记》文本的萧瑟之中，无论蔡伯喈，赵五娘还是牛小姐都被作者或浓或淡渲染了一层深秋的寒意。此种人物的萧瑟意态，原本是人情和欲望无可回避的冲突之后，带来的一种人生的必然结局。一切预设的道德伦理原想能够调和这样的一种冲突，然而以《琵琶记》为时间的轴心，同样的故事在其前早有声闻，在其后更是不绝如缕。
我读过了两次《琵琶记》南戏文本，又看过多次南北昆曲名家演出此戏，在最近的半年内，更是两次现场观上昆的这本新《琵琶记》，以我三十年来看《琵琶记》的心得，愿作野人之献如下。
前文说过，从赵五娘入手，于《琵琶记》的悲剧意识更容易引起观众的共鸣，而我每听《吃糠》之《孝顺歌》和《描容》之《三仙桥》，莫不都有荡怀之悲凉。
然以赵五娘和蔡伯喈在原著中具有的悲剧意识论，在舞台上状写赵五娘之悲剧如画家画鬼神，而状写蔡伯喈之悲剧则如画家之画人，所谓画神容易画人难，赵五娘之哀彻形于山岳江海，般般情绪皆在目中。而蔡伯喈之隐忍困于神情心怀，种种意态藏于眉下。
前辈演者和观者，多因道德的对立理解，忽略了蔡伯喈这个人物较之赵五娘更加深刻的悲剧感。而解读那些流传下来以小生为主角的经典剧目，如《赏荷》，如《盘夫》，如《书馆》，便只在以帮助旦角立意的角度来铺排，甚至带着一点点的曲解。就此角度来看，敷演“生本”的《琵琶记》便带有一种以破天荒解析蔡伯喈这个人物，来深化原著戏剧精神的天然使命。
若以这样的一种目的来排演一本新的《琵琶记》，上昆的这出戏是否达到了这样的目的？窃以为恰恰是通过整个剧组三年以来从文本讨论到舞台调度打磨的过程中，渐渐趋向于这一目的。
尤其主演黎安以二十多年的从艺经历，先发之于对文学本的精神认知，后付之于昆曲之功法调度，几乎是“呕心沥血”而成此剧。一旦呈现，的确于各层次的昆曲观众有耳目一新之感。而耳目一新之外，已然靠近了昆曲表演的“诗剧”传统。
在一台演出中可见《嘱别》之缠绵悱恻，《辞朝》之深邃苍茫，《盘蔡》之细致入微，《书馆》之沉重顿挫，这些剧目贯穿于一个角色，黎安把南戏之古雅，蔡氏之隐忍毕刻于观众之前，而其表演唱念身段铺排，便是这个人物文学性在昆曲舞台上颊上三毫。
如果进深一步推究此剧的意义，更觉此戏的表演者已具有自觉意识来追摹上昆前辈艺术家的创作传统，即以新创剧目来保存传统折子，以及蕴含在传统折子里的传统表演手法。
在黎安的师辈中，最著名的例子莫过于岳美缇、华文漪先生以小全本《玉簪记》的形式保留了诸如《琴挑》《偷诗》的表演传统，又在其中重新铺排《问病》和《秋江》，整旧如旧，使上昆的《玉簪记》在当代昆曲创作史上彪炳一笔，不仅仅只以一个剧目而存在。
同样，在上昆这本新的《琵琶记》里，也同样可见黎安这一代演员已经开始以同样的一种态度和方式，来整理传承到他们手里的经典剧目。在这本《琵琶记》里，尤其在《南浦》和《盘蔡》两出戏中，可以发现他们已然掌握了昆曲舞台创作的传统手则，能够通过功法调度来达到张弛有道的舞台表演节奏，并在“古曲”的基础上，生发出转向成为当代经典的“新弹”。
上昆的这版《琵琶记》没有辜负高则诚文辞之中寄寓的萧瑟意态。传说中高氏为写此剧，踏穿楼板，而黎安阅三载寒暑，成就此诗剧，洵为艺人守则开局之应有创作态度。