20世纪70年代电视作为一种新兴传播载体在全国兴起并于80年代逐渐普及，紧接着传媒的蓬勃发展，信息化时代的到来，使人们的思想观念、生活方式和欣赏习惯发生了根本性的转变，对娱乐方式的需求也愈发广泛。
上个世纪七十年代人们聚在一起看电视
在这个过程中，电视的发展与传统戏曲经过逐步磨合，为满足观众的文化需求，建立了一种互利共赢的合作关系，其中戏曲专题片就是这种磨合下的代表性产物之一。只是近年来，戏曲专题片从专题片中的一类题材到过度强调其戏曲性质，落入了创作的窠臼，呈现出式微的趋势。
戏曲专题片自诞生伊始，就是一种极富艺术特性的电视专题片种类，具有极强的民族性与地域性。从依赖于电视技术、电视生态的发展，到形成自己独特的艺术风格，再到受名角影响的模板式制作，创作理念的发展与改变是有迹可循的。
一、戏曲专题片发展考原戏曲专题片的发展初期与电视技术的革新相辅相成，70年代电视技术趋于稳定，戏曲电视迎来了自己的发展。
最早的戏曲专题片是年10月由陕西电视台制作《秦腔老艺人刘毓中》，这时期的戏曲专题片镜头并不讲究，片中的艺术性更多是偏重戏曲演出本身。但由于其真实的纪录，故此如今看来具有非常重要的史料价值。
秦腔《烙碗计》刘毓中饰刘志明
如山西台年12月制作的《绿叶红花》共19分58秒，第一个镜头是室外空旷泥土场地上的训练，用镜头阐述了复排一出戏的艰辛，秦腔《孟丽君》的演出片段持续近8分钟，整体是典型的“演员日常训练生活+戏曲选段”的创作思路，这也是早期戏曲专题片的创作模式。
年第七届电视文艺星光奖将电视专题片正式列入颁奖项目，此时戏曲专题片创作迎来第一次转折，由此前平铺直叙演员生活加代表剧目的形式，改为以镜头语言讲述故事，寻求观众共情。创作上突破了此前戏曲专题片停留于对材料简单罗列、讲解的陈旧模式，充分调动电视的画面、音乐、同期声等手段。
此届评选专题片《方荣翔》获一等奖。一年前《方荣翔》在首届电视节目展播中亦摘得唯一桂冠。获评“利用电视的特点吸引观众，将思想性与艺术性更完美地结合起来。”[1]
此时电视专题片的重要性是大于戏曲专题片的，颁奖词中也不会刻意强调其戏曲属性。这两部获奖作品，不存在主办方优势、没有戏曲非遗概念的题材加成、名角效应在歌星、影星等其他人物专题的竞争中创作优势亦不大。
方荣翔《将相和》剧照
这时期的主创团队，更倾向于如何运用电视化的手段成功讲述了不一样的故事，而非单一强调题材的特殊性。《方荣翔》是一部出色的戏曲专题片，也是一部成功的人物专题片。“戏曲”这个题材，是可以与其他题材同台竞技，并驾齐驱的。
《方荣翔》和同时期的戏曲专题片一起承上启下，开启了新的创作时代。
年第十届星光奖中，河南电视台制作的讲述一群普通戏迷的专题片《戏迷的乐园》获得一等奖和唯一的优秀编辑奖，中央电视台制作的6集文献专题片《一代宗师梅兰芳》获二等奖。
这时戏曲专题片已经出现系列化，且人物已经由“名角”扩展到“非名角”、“幕后工作人员”、“普通戏迷”。
如《戏迷的乐园》将镜头对准普通戏迷因为爱好聚在一起唱戏的活动，对于这些戏迷来说，戏曲不是高高在上的演出形式，而是生活中的一部分。以真实生活扩大观众群体，改变其被动观看的情景，进而完成“主体客体化”与“客体主体化”的相互转换。整个专题片只有二十分钟，但拍摄时间八个月。
其中长期拍摄一位岁的戏迷的生活，她经历了清末、民国和新中国，戏曲这个爱好可以说陪伴了她一生，就如同此片中展现的夏、秋、冬三季一样，电视技术的时空交错淋漓尽致。
在艺术创作上，更是有意未涉及春季，而是在片尾以字幕出现：“我们坚信，有如此众多的热情、痴情的戏迷的支持，我们的戏曲艺术迎来的必将是一个繁花似锦的春天。”留出想象的空白，形成自己独特的视觉语言。
这一时期的戏曲专题片有创作思路开阔，脱离了以往常见的“说教”形式，以真情实感取胜。以纪实性为主题，通过镜头运用展现艺术审美。主创团队在制作时更重视从艺术表现背后挖掘故事、挖掘生活中的平凡人的经历，将这些真实的细节通过剪辑进行凸显，使人共情。
《一代宗师梅兰芳》
同年中国电视戏曲的展播和评奖活动成功举办，越来越多的电视奖项为戏曲题材开通“绿色通道”。此举虽然鼓励了创作，但也为戏曲专题片的发展埋下隐患。年周华斌就“戏曲专题片”提出了“大部分作品在艺术上落入程式和套路，缺乏创新”[2]的忧虑。
令人遗憾的是，这个忧虑不仅没有缓解，反而愈演愈烈。同年第十二届星光奖三等奖获奖作品《豫剧表演艺术家虎美玲》、《青年京剧老生杜鹏》、《良辰美景——昆剧表演艺术家岳美缇自述》，第十四届获二等奖的《当代京剧人孟广禄》、获三等奖的《京剧名净李长春》，第十五届获三等奖的《青年演员史敏》，第十八届获三等奖的《戏曲人生侯少奎》等均讲述戏曲名家。
这一时期获奖作品，除下文提到的戏曲历史专题片外，已无其他戏曲各行各业从业者、戏迷的身影。
《白蛇传》虎美玲饰白素贞
80年代末到90年代，戏曲专题片的创作出现了第一次明显的转折，主创团队对镜头语言的创作更加重视，坚持“以人为本”的叙事模式，令戏曲专题片中体现出独特的审美意境。令人稍感遗憾的是，90年代末，曾经已经聚焦于戏曲相关的普通人的创作理念，再度回到“尚角”、“尚戏”的模式中，且牢牢占据半壁江山。
二、非遗视域戏曲专题片的传播诉求进入21世纪的戏曲专题片，非遗概念的兴起与传统戏曲的没落并行，非遗的核心概念是传承与保护，故此戏曲专题片的创作更偏向戏曲文化的科普与记录作用。这种创作目的不仅是对戏曲知识的传播，还是对人们的思想、意识、价值观念等产生影响的文化意识的暗示。
戏曲专题片抢救性记录传承人的活动，描绘戏曲非遗在社会发展进程中的状态。这一时期的戏曲专题片创作出现第二次转折，电视手段作为表达的手段与载体居次要位置，戏曲相关内容的深度挖掘占首位。令人惊喜的是，这段时期，佳作迭出。这与普遍认知的戏曲专题片的没落与戏曲没落紧密相关有所不同。
年第十四届星光奖《唐山皮影戏》获一等奖。此片时长50分钟，内容涵盖体量极大，包含了唐山皮影戏的历史渊源、操纵形式、雕刻美术等，展现了老艺人表演的多个剧目片段。
第十五届星光奖《那人那戏》获三等奖，此片以茆耕茹个人自费抢救整理目连戏的感人故事为主线，结合其收集保存的百年间散佚资料，介绍目连戏这一剧种。
第十六届星光奖的三等奖《水墨昆曲》、《悠悠黄梅》亦是如此，且均具有独特的地域文化。
唐山皮影戏
第十七届星光奖的二等奖《清宫戏闻录》，第十八届星光奖的三等奖《南洪北孔》则分别聚焦于清宫皇帝与后妃对戏曲的爱好、剧作家洪升与孔尚任。
前者大量运用清宫升平署档案文献，后者对戏曲剧本《长生殿》与《桃花扇》做了深入研究，对戏曲文献运用更加娴熟。将戏曲本体置于电视艺术表达之上，文献记录成为这段时间戏曲专题片表达的重要诉求。
在非遗视域下，针对地方戏的深入挖掘与独特的地域文化、习俗等联系在一起。相比年之前的创作，更