《元刊杂剧三十种》中的元杂剧。元明时期元杂剧多以单本的形式在流传，这些剧本多散落在民间被收藏者藏存，之后收藏者也根据自己的喜好进行勘录，这样就有了后世元杂剧的汇编本和选编本。
《元刊杂剧三十种》原为明代藏书家李开先的藏书，共收录元代杂剧作品30种，该书几经转手，清代黄丕烈将其题名为《元刻古今杂剧乙编》，按照题名该版本是否还有甲编上篇，因为没有后世存本无法得知。
《元刊杂剧三十种》是现今研究元人杂剧宝贵的一手资料，王国维在研究戏曲的时对该书做了整理，撰写了《元刊杂剧三十种叙录》，“元刊杂剧三十种”由此得名。年日本以《复元椠古今杂剧三十种》之名重新进行了刊印，此三十种杂剧才流传开来。该书现藏于北京国家图书馆。
该书整体的版式和字体大小不统一，有26种小字本和4种大字本，有“古杭新刊”“大都新编”“大都新刊”的剧名，王国维称此书“似元人集各处刊本为一帙者。然其纸墨与版式大小，大略相同，知仍是元季一处汇刊”，也有说法是收藏者收集的散作装订在一起的。
书中剧目存世于元代之后的有16种，无其他存本仅见于此书中的孤本有14种。对于是汇刊还是选刊，学界存在很多争论，由于版式和字体不统一，持选刊意见者为多。
《元刊杂剧三十种》的文本内容多记录表演的唱词，宾白内容较少，学界多将该书与《元曲选》做对比研，主要研究的内容是从人物、情节、曲词、宾白等方面做对比，从而分析元刊本与明传本中元杂剧的不同。
从两者的比较可以看出，《元曲选》较《元刊杂剧三十种》故事性更加丰满，人物更加形象，语言和结构等方面更加完善。至于出现这种情况的原因，有学者分析是臧懋循在元刊本的基础上根据明代的赏剧需求和自己的喜好进行了修改。
也有分析称是因为选编的来源不同，在演出时表演者对剧本进行的修改，以及明代对剧本的规范化要求等。
博士高雯对《元刊杂剧三十种》与《元曲选》中相同的十三种篇目《汗衫记》《疏者下船》《薛仁贵》《老生儿》《铁拐李岳》《陈抟高卧》《范张鸡黍》《竹叶舟》《气英布》《魔合罗》《赵氏孤儿》《看钱奴》《任风子》进行了对比研究，分析得出明刊本的外部形态对于题目和正名，更加的整齐和对仗；
戏剧情节也由元本的松散不连贯，更加的趋于完整和虚拟性；宾白的数量上也从以唱词为主、宾白简略到增加了大量的上下场诗以及增加了不同角色的宾白；曲词曲牌的内容也得到进一步的丰富。《元刊杂剧三十种》对于元代以及明初的杂剧研究具有重要的文本价值，是研究元杂剧结构形态的宝贵的一手资料。
明代戏曲发展状况。明代戏曲延两条路线发展，明杂剧在元杂剧的基础上继续传承延续，同时由于明王朝建立初期政治重心南移，以南曲为主的南戏逐渐兴盛，南曲戏文进一步发展为明传奇，传奇在明代长足发展。
一、明杂剧的转变。明初，杂剧延续元杂剧的戏剧结构和表现方式，《元曲选》中收录的明初杂剧作品，贾仲名的《萧淑兰》《铁拐李》，王子一的《误入桃源》，杨文奎的《儿女团圆》等基本上都还是遵循元杂剧的一本四折、一人主唱的规矩，发展变化不大。
南戏兴起后，南曲盛行，北曲受到冲击，明杂剧积极变通，北杂剧向南杂剧转化，最明显的变化是从朱有墩开始。转化的主要表现方式，音乐上变元杂剧的全用北曲为南北曲兼用；演唱形式上从一人主唱变为各个角色皆唱；
戏剧结构上冲破一本四折的限制，折子数不再受限制。这种突破最早出现与朱有墩等人的创作中，朱有墩创作现存杂剧三十一种。
年齐鲁书社将其全部整理于《朱有墩集》中，根据该书记载这些杂剧创作于明永乐二年至正统四年，通篇对比我们可以发现，朱有墩的杂剧已经突破元杂剧一本四折的限制，不再在剧本中标记出“折”，在结构上直接用四套或五套套曲加上一至两个楔子组成，明代中期王九思创作的杂剧《中山狼》也是只有一折。
明代中后期的杂剧作家有80多人，在《盛明杂剧》中都有记载，主要的作家有王九思、徐渭、冯惟敏、康海等。徐渭的杂剧《四声猿》之《玉禅师》、《狂鼓史》（也称《渔阳弄》）、《女状元》以及《雌木兰》，还有杂剧《歌代啸》。
他的创作突破词律的限制，在体裁和曲调上突破常规，结构上也冲出限制，《女状元》音乐用元曲、结构五折，《狂鼓史》一折。进行明杂剧创作突破的作家还有徐复祚、王衡、陈与郊等。
明代杂剧的发展经历了明初杂剧的贵族化、宫廷化，中期传奇发展起来后杂剧的弱化，再到后期的复苏，其叙事性也逐渐弱化，抒情、言志成为主要表现手法。对于演出的题材，明代杂剧的题材内容基本还是延续元杂剧的题材内容，历史故事、男女爱情、神仙道化是明杂剧的主题内容。
明代的宫廷杂剧演出十分繁荣，明代藏家赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》所收入的二百四十二种杂剧中，有七十三种来源于明代宫廷演出剧本，宫廷演出和士大夫阶层的喜好，推动了明杂剧的发展。
二、明传奇的兴盛。明传奇来源于宋元时期的南戏（也称南曲戏文），南戏产生于浙江温州一代，也被称作“温州杂剧”“永嘉杂剧”，从名称上看南戏初期也是以杂剧冠名。南戏形成之初与杂剧最为不同的地方是用曲的不同，因产生和流传的地域不同，所用曲调均为南曲，区别于北方的杂剧，也称南戏。
北杂剧、南戏文是明代南北戏剧形态的不同称谓。
南戏是宋元时期我国南方地方戏的总称，《南词叙录》里将南戏的特征概括为“宋人词而益以里巷歌谣”，起初南戏的用曲从南方的小曲发展而来，表演者也多为民间艺人，杂剧兴起后南戏吸收了北杂剧的诸多表现方式发展迅速，现存《张协状元》《王魁负桂英》《赵贞女蔡二郎》等作品都是南戏早起的代表作。
除了使用民间小曲演唱，早期的南戏语言使用的都是地方方言。实际上官方观赏方言小调的南戏后，也做出过行政上的干预，然而，官方的干预并没有起到多大的作用，南戏的各种声腔还是层出不穷发展迅速。
就剧目来看，明传奇剧目种类丰厚，据不完全统计，明代在将近年的时间里，传奇作家就达到多人，剧目也将近上千部，其中有署名的剧作就有多个。明初至嘉靖年间，最为出名的是《荆钗记》《拜月亭记》《白兔记》和《杀狗记》，号称“四大传奇”。
另外李开先的《宝剑记》、丘濬的《五伦全备记》、邵璨的《香囊记》、苏复之的《金印记》、沈采的《千金记》，以及无名氏《鱼篮记》《古城记》等等，这些剧作内容主要有两个方向，一是徐渭提及的“以时文为南曲”、大篇幅讲述纲常伦理，以《五伦全备记》尤为突出，被后世文人所排斥。
另一类是语言简单，通俗易懂，爱憎分明的题材，如李开先的《宝剑记》，被后世所推崇。明代后期的作品从明隆庆至明末，是传奇最为鼎盛的时期，涌现出很多精致的作品，如汤显祖的临川四梦、梁辰鱼的《浣纱记》、沈璟的《义侠记》、王世贞的《鸣凤记》、高濂的《玉簪记》、阮大铖的《燕子笺》等等。
这一时期的作家也分为两个流派，一个是力求格律完备，曲调要求规范的吴江派，以沈璟为代表。另外一派以汤显祖为代表的临川派，讲究辞藻的优美，富有新意。两个不同的创作方向掀起了传奇创作的大讨论，文学上也称“沈汤之争”。虽然争论激烈，但是代表了明代传奇的最高水平，侧面上也促进了戏曲的创作和繁荣发展。
三、魏良辅与南曲改革。魏良辅是明代昆山腔发展史上必须要提到的重要人物，他熟悉音律，南北曲皆通，在原昆山腔的基础上采海盐腔、余姚腔、弋阳腔及江南小曲之众长，改制的“水磨调”，对后世戏曲音乐发展影响深远，现今昆曲之唱即由“水磨调”发展而来。当代对于魏良辅的研究始于《南词引正》的发现。
结语
据吴新雷介绍，年他到北京拜访戏曲收藏家路工，在路工的书房里看到了明末张丑的抄本《真迹日录》，在《真迹日录二集》中发现了《南词引正》，随后由钱南扬先生校注发表于年的《戏剧报》第七和第八期合刊。《南词引正》的发现，把昆山腔的发源历史从明代向前推移到了元代，引起戏曲研究者的极大