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小剧场戏剧的实验性
自“93小剧场戏剧演展”后，90年代小剧场戏剧呈现出一个逐渐勃兴的景象。一是在北京、上海小剧场演出剧目逐渐增多。二是演出剧目的多元化，既有实验性的剧目，也有专为小剧场创作的剧目，以及把经典名著搬进小剧场的剧目，还有商业化、流行化的剧目。三是由于话剧制作人的出现，参演的群体也多样化。四是涌现出一批致力于探索小剧场戏剧的导演，如北京的王晓鹰、查明哲、孟京辉、李六乙等，小剧场成为城市文化的一道风景线。
“93小剧场戏剧节”上，中国青年艺术剧院经过改编，把曹禺的名剧《雷雨》以小剧场的形式进行演出，并获得好评。这可以说是小剧场演出经典剧目的良好开端。此后，中国青年艺术剧院又在自己的小剧场中，演出了一系列的名剧，如《三毛钱歌剧》、《钦差大臣》、《女仆》等。中央实验话剧院在以小剧场形式演绎经典名剧方面，也可谓成绩斐然，他们演出了《死无葬身之地》、《玩偶之家》、《纪念碑》、《我听见了爱》等。
北京人民艺术剧院也在自己的小剧场里演出了《等待戈多》和全新阐释的《原野》（曹禺原著，李六乙改编并导演，年8月）。解放军艺术学院的师生们演出了《列兵们》。这些以小剧场形式演出的名剧，大都保留了经典剧作所固有的艺术风貌和品格，弘扬了经典艺术的不朽魅力，也有一部分剧目对原剧进行了适合时代和国情的改动，如《玩偶之家》的人物关系被中国化，故事变成一个中国男人和他的外国妻子之间文化的差异和情感的隔膜。
《等待戈多》中的两个流浪汉则由两个女演员扮演；《女仆》更以男扮女装的方式，表现了剧中人的身份易位后人性的异化。名剧在小剧场中演出，有助于培养观众的鉴赏能力，对话剧艺术的普及功不可没。
90年代末，中国小剧场戏剧的新创剧目也有增多趋势，其演出在风格上则出现了多样化的态势。自《思凡》开启的具有先锋意识的小剧场戏剧，在后来有了进一步的发展，出现了牟森和他的“戏剧车间”出品的《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》、《与艾滋有关》、《零档案》等，张献编剧的《美国来的妻子》、李六乙编导的《雨过天晴》、《非常麻将》、黄纪苏等编导的《切·格瓦拉》等。
年3月，北京人艺的小剧场连续演出了两部荒诞剧，一是任明导演的贝克特的《等待戈多》，二是李六乙自编自导的《雨过天晴》。在《等待戈多》中，两个流浪汉皆由女演员扮演，剧中的地点——“乡间一条路”，变作了一个空寂的酒吧；景物——“一棵树”被悬吊在舞台上空，导演借助灯光投影和音乐效果，表现了人们在希望─失望的循环往复中，一种人类自身无法摆脱的宿命般的悲剧意绪。
李六乙编导的带有荒诞意味的小剧场戏剧《雨过天晴》，剧中的人物没有姓名，只有性别称谓，男人、女人。男人是个旦角演员，他总是处在上场前的激动与紧张中，不停地往脸上涂油彩，以使自己更像女人；女人是个脸谱艺人，不停地往纸壳上画人脸，自己却女扮男装。他们不知何故被困在一起，思绪被不时出现的读书声、流水声、步调一致的行走声所困扰，他们想要通过对方来确证自己，结果却是徒劳。
年冬，中国青年艺术剧院演出的《在路上》，也是一个具有现代派戏剧意味的实验性小剧场戏剧，它没有连贯的闭锁的情节，记忆的影像和生活的片断交织在一起，出租车司机、各式各样的乘客、行色匆匆的人流、赶尸人的传奇等，共同组合成一种“在路上”的感觉：既寻找着奇遇，又充满了恐惧；既茫然无措，又心有所待；既被陌生的世界围困，又窃喜我行我素的自由；既劳累困顿，又自我放逐……这一类戏剧的存在，表明中国人对现代派戏剧形式的借鉴与探索，在一定时期内是不会轻言放弃的。
年秋，北京上海分别举办了以小剧场为主的国际戏剧邀请展演。中央戏剧学院主办的国际戏剧邀请展参加的剧目有：日本的新宿梁山泊剧团演出的帐篷戏剧《人鱼传说》、英国温布尔顿设计学院和基尔德霍尔音乐学院联和演出的《第十二夜》、中央戏剧学院戏剧研究所演出的《在路上》，中央戏剧学院表演系演出的《仲夏夜之梦》、英国大卫·格拉斯剧团演出的形体剧《失去的孩子》等。
中国青年艺术剧院举办了“98中国青年艺术剧院小剧场剧目展演”，参演的剧目有：北京彼案工作室演出的《窒息》、香港疯祭舞台演出的《元州街茱莉小姐不再在这里》、香港城市当代舞蹈团演出的《创世纪》、中国青年艺术剧院演出的《绿房子》和《花房姑娘》、台北莎士比亚的妹妹们剧团演出的《》，日本东京榴花店剧团演出的《FALSE》等。
上海戏剧学院和加拿大多伦多大学联合举办的“98上海国际小剧场戏剧节暨学术研讨会”，参演的剧目有：美国斯坦福大学戏剧系演出的《当鲨鱼咬人时》，上海话剧艺术中心演出的《办公室秘闻》、《拥挤》和《母语》，深圳大学艺术学院演出的《故事新编铸剑篇》、德国切密尔茨剧团和加拿大多伦多卡珀·提姆剧团联合演出的《崩溃》、挪威巴克·特鲁本剧团演出的《SUPER-PER》和《真棒》、新加坡“破难舰队”演出的《欲望天使》、上海戏剧学院“黑匣子工作室”演出的《生存还是毁灭——谁杀了国王》、上海沪剧院的《影子》，以及在北京演出过的《FALSE》和《在路上》等。
这3个戏剧展演的剧目总的特点是注意实验性、前卫性，引进了国内少见的戏剧演出形态，如肢体表演戏剧《失去的孩子》；利用城市和乡村空地，搭建帐篷，在其中进行戏剧观演活动的帐篷剧，如《人鱼传说》；还有带有后现代戏剧特征的演出，消解戏剧文本，强调即兴演出等。
年，由郑天玮编剧、王延松导演的话剧《无常·女吊》在北京人艺小剧场上演，该剧取材于鲁迅先生的小说《伤逝》、《酒楼上》、《孤独者》和散文《头发的故事》、《无常》、《女吊》等，作者把涓生与子君的情感悲剧，与无常、女吊这两个颇具民族文化色彩和艺术表现力的小鬼形象扭结在一起，这是一个值得肯定的富有新意的戏剧创意。
人鬼同台，互为形影，有助于创构幽冥、晦暗、神秘、凄婉的戏剧情境，一体两面地展示涓生、子君曲折的心路历程。但《无常·女吊》在构思上有些含混，涓生摇身一变成了吕纬甫、魏连殳，子君也摇身一变成了八大胡同的当红妓女，荒诞得有点离奇。
年1月，林兆华导演的前卫戏剧《故事新编》在北京北兵马司小剧场上演。这是这个戏在赴德演出后的登场亮相，其实，它最早与观众见面的时间应该追溯到年的冬天，因为当时是在一个工厂的库房里举行的同人性质的观摩，因此，看到演出的人比较少。
《故事新编》是根据鲁迅先生的小说集《故事新编》改编的小剧场话剧，该剧对于原小说的多个故事，如《奔月》、《理水》、《采薇》等进行了拼接和演绎，以《铸剑》为主线进行串联。舞台上，大约10吨左右的煤块堆成煤堆，演员不时地拿起铁锹铿铿地铲煤，舞台的一侧，有几个锅炉似乎正在燃烧，飘出了烤白薯的香味，也出现了演员坐在煤堆上吃烤白薯的场景。
演员的服装是接近于黑色的灰色系列，一位演员充当着叙述人的角色，在煤堆的一侧，时断时续地讲述着《铸剑》里的眉间尺为父复仇的故事。在他的叙述中，两个戏曲演员不时地用程式化的动作、昆曲的唱腔和韵白进行表演，穿插着其他话剧演员的叙述性台词和强烈的形体动作。说它是目前中国舞台上实验戏剧的典型代表，不仅是因为导演林兆华近年来一直在致力于戏剧的实验与革新，还因为这个戏本身颇能涵盖实验戏剧的一般特征。
该剧重视参与者的生命感觉，导演重视戏剧的形式感中所传达的直观感觉，舞台上煤的黝黑沉重、大屏幕上地狱场面的恐怖血腥，升天的嫦娥喝酒、吸烟，叙述中复仇故事的阴森、凄惨，当它们拼合在一起时，戏剧打破了传统的叙述方式，主题是多义甚至模糊的；人物是中性的，同样的角色用男人还是女人来扮演，几乎没什么关系；情节是破碎的，仿佛是导演跟着感觉走的结果——形成的是意识的碎片。它是新奇的也是怪异的，不管观众理解还是不理解，导演执意要显示的是自我的灵感的剖面。
《故事新编》还利用了现有的艺术资源进行创作，注重戏剧多种元素的拼接和组合，以求满足自身的表达需要。《故事新编》取材于鲁迅先生的小说，但并非是哪一部小说的阐释，而是多个短篇的拆解与重构。在艺术手法上，话剧与戏曲联手，叙述与表现交错，大屏幕上的多媒体影像与舞台上演员的表演交互出现，你可以说它是端给观众的一盘味道含混的“杂拌儿”，也可以说它是后现代无主题变奏的产物。
参考资料：史记
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