除了极个别的一两出哑剧以外，情节和人物形象都离不开语言，在戏曲剧本中没有语言这个媒介，我们在许多时候就不容易准确地认识和理解它究竟要告诉观众什么。所以戏曲剧本的语言是一个必须认真对待的重要问题。写在戏曲剧本中的文字大体可分为两类：一是人物的语言，包括唱词和念白；二是舞台提示，这是专为导演和演员写的。我们这里只探讨戏曲剧本的语言一角色在台上要说出来的话。有人把戏曲剧本看作文学作品，这当然也有一定的根据，因为剧本也是用文字来塑造形象，以表达作者的思想感情，具有文学的共性。
但是这样的认识并不全面，戏剧艺术是综合艺术，文学性只是它所综合的一个因素，事实上戏曲剧本不同于专供阅读的文学作品，它是要在舞台上演出的，这就决定了戏曲剧本在语言艺术上不但要有文学性，而且要有舞台性（即适，合舞台演出），二者缺一就不能称为好剧本。戏曲剧本语言文学性的最重要特征是“诗化”。我们对诗有了这样一个概括的认识，“诗化”的含义也就容易明白了：其它文学、艺术样式如果具有或接近诗的特点，我们就说它富有诗意，或说它诗化了。
戏曲剧本的语言为什么要诗化？我们在前面已经说过，这主要是因为戏曲是在中国文化传统中产生、发展起来的，是中国文化整体中的一个部分。戏曲美学的写意原则和“诗言志”的原则是相通的，所以中国戏曲的语言也是讲究比、赋、兴的。在戏曲剧本的语言中，韵文的比重很大，唱词、上下场对、定场诗、数板、扑灯蛾之类都是韵文，有些直接借用了古诗中的现成句子，有些虽非诗的成句，但也采用了比、赋、兴的方法，使语言诗化。
戏曲剧本的语言，特别是唱词，既然诗化了，它就有一定的句法规律，但除了昆曲等依谱填词的剧种对唱词的句式要求比较严格外，其它的虽习惯用七字句或十字句两种基本句式，但灵活性也很大。从三个字起，直到二十个字，甚至五十多个字的句子都有。戏曲剧本中语言诗化的另一个表现是充分抒情和精炼含蓄二者的统一。诗的语言要求精炼含蓄，以少胜多，但在必要时也泼墨堆金，反复渲染，一定要把情抒透。精炼不等于简单、直接。简单、直接往往就不利于抒情。交代过场可以简洁，抒情就不行。
为了充分抒情，戏曲剧本从来不吝惜笔墨。当然也要恰如其分，字句过多易使曲调流于重复，剧本作者必须从演出的角度通盘考虑，所以像京剧《逍遥津》中用“欺寡人”三字开头的排比句就由原来的二十四个减为目前的十三个。戏曲剧本语言的诗化，虽然包括了语言结构上的形式问题，但它首先要求在内容上具有诗的意境。在戏曲舞台上有许多剧目是很富有诗意的，几乎就是一首抒情诗或叙事诗。例如：《牛郎织女》，《花木兰》，《长生殿》，《孔雀东南飞》等。这些戏有的原本就是根据古代的著名诗篇改编的，它们具有从母体中遗传的诗意。
这些戏不仅在语言的形式上诗化了，首先是在内容上诗化了。 剧作者在写作中，不是一般地交代情节，构成一个有头、有尾的完整故事，而是首先为剧中人选择一个情境，使剧中人可以在其中充分抒发诗化的感情，再以诗情的力量打动观众，这就为语言形式的诗化奠定了基础。可以说戏都是诗人眼里的故事，写出了诗人特有的感受。这就要求在语言的形式上也充分诗化，才能把作者那种诗人的感受准确地表达出来，用那种诗人的激情去打动观众。
如果这些剧本的作者缺少诗人的感受，或虽有一些感受，但把捉不住，词不达意，不能通过诗化的语言表现出来，这个戏就会缺少激情。用一个戏曲界的术语就叫：“温”。“温”就是不冷不热，淡而无味，看着没劲。“温”与“不温”的区别，不决定于情节是否复杂，角色是否众多，场面是否热闹，关键在于激情。比如《乌龙院》只不过写了宋江、阎惜姣两个人，情节也不复杂，又没有大开打的场面，但它不温。
特别是《三堂会审》，主要人物只有四个，三个坐着，一个跪着，而且只有一个人唱，可是它也不温。关键都在于戏已经诗化了，充满了激情。此外，戏曲剧本的语言必须是性格化的语言，但它和西方戏剧的性格化语言不同，虽然写景写的是角色眼里之景，抒情抒的是角色内心之情，但这些情景归根到底体现了作者的意。