自年开始，我分别从策展人或建筑师或艺术家的角度，实验了一系列“造园”化的展览空间的营造与组织，尝试将造园的语境与空间形式系统性地进入美术馆空间，成为相关展览的主题物化与体验序列，尝试以空间与情境的角度建立叙事线索，强化境遇感受，赋予展品以新的平台与背景，进而加强参与感与体验性。每一个展览都是独特的，都需要相应的境遇构造。空间营造是第一性的，因为它首先构建了一个时空场域，是展览主题的氛围呈现；它提供了一种语境；它为展品做了旁白……
为每一个展览设一个幻梦，造一个园林。
实验一：园林作为文人的空间姿态五种
——“江南国匠——当代苏州园林与生活艺术展”展览空间设计
这次展览是当代造园语境第一次系统性地进入博物馆。
我把这个展览空间的设计与建造，称为“屋下造园”。在屋子里造园，所面对的“地形”即是这个屋子，就是日本建筑师隈研吾先生设计的民艺馆空间。屋子里造园，就是与隈研吾先生对话。民艺馆的空间与惯常的博物馆空间很不一样，地面起伏不断，视野高下跌宕，室外景观与光线交替性地涌入，这些都是我要面对的。当然，还要面对空间尺度气质的调节，即调和器物与建筑空间之间关系，建立一种中间尺度，柔和过渡。
展览的主题是文人器物。器物是生活凝集的精灵，而园林是文人精雅生活的载体，是文人艺术的综合体现，文人器物的呈现与使用背景皆在园林中。因此，唯有园林才能成为这次展览的空间叙述方式。通常器物的展陈一般都置于龛柜之中，而龛柜作为展陈载体基本不表意，也难与器物发生对话，这是通常博物馆的做法。我们就是想打破这样的套路，实验一种新的展览观念。承载器物的不一定是龛或柜，也可以是空间，是与之匹配的情境。观展不一定只是看看，要有身体的参与，以行为的方式改变观看的视角，获得对器物的新理解。可以说，空间是器物的解说、旁白。
传统古典园林是传统中国文人精雅生活的日常载体，是一种高度发达、高度完熟的空间系统与建造工艺系统，是一个文明后期审美集中体现的舞台，是中国人有关自然哲学的博物馆。但“古典园林”属于那个时代，是一种过去式。一个时代要有一个时代独有的语言，园林语言要延续，更要发展。我们看园林，不是一堆样式符号，我们看到的有关“山水生活”的种种类型创造，也就是园林中最核心的东西，即传统中国人以建筑的方式表述自然及表述自然观念的方式，我把它叫作“模山范水”，即是一种高度人工化的诗意模式语言，以自然的意趣与法则重建的一种新自然的系统化的方法，这是古典园林的灵魂。我从古典园林中提取了几种类型，诸如门、屋顶、舫、榻、屏风、曲桥、洞等。这些类型，我想大家并不陌生，但用法发生了变化：屋顶寓意了山，攀山以一种前所未有的高度俯瞰苏州赏石群；床榻演进成了地形般的桌面化舞台，也是各种清玩杂项的全景海墁平台；舫在坡道上高高昂首，仿佛破浪，它的剖面化空间表达成为展示古琴的表演与制作的“表与里”的暗喻；门，寓意了展览的开篇，推门见到屋顶与远处高高的画舫，即是见到山与水。
这套“木构园林”系统重新讨论了一种博物馆的展示方式，也重新定义了博物馆的体验进程。五个场景，开合启承，层层递进，不断地涌现，建立了一种全新的园林空间与生活的纵深表述。
五个场景就是五个文人的姿态、五种心迹的外化，也是五个舞台、五个幕次。
第一幕，屋山望远：园林，是登高望远的忧思。
表达的是文人应该有的高度，且看向的深远，是一种有关家国天下的胸怀。整个构造是“长屏风官帽椅”与一个屋顶的相加，官帽椅代表了文人的坐姿，文人的靠背是高大的屏风，推开屏风观到的是山，屋顶代表了山。推屏向山行，登高望远。第一幕是一个起式，是关于园林，也是关于展览本身的起式，一个翻山的动作，打开了一个序幕，表达了一种望境。
第一幕，屋山望远
第二幕，入川眠波：园林，是面向溪山的心航。此幕为一个船形的建筑，高居坡道之顶端，姿态高昂，快意破浪。表达的是文人的洒脱与顽性，抛俗务，向溪山行旅，一颗永远保持着“入川”的自然之心。以向溪山的舫，来呈现苏州的古琴。古琴表达的天籁，是溪山清音，是隐逸的心思。一曲琴声，即是面向溪山的心航。这个小建筑，我谓之“琴舫”，它是剖面化的建筑，即一种剥解分离的状态，分出了“表里”与“内外”两对视野的并置：表里，“表”为古琴的表演，“里”为琴的制作工艺。内外，“内”为舫内，是屋子内部，“外”为舫的立面的长长延伸，以互靠双椅作为支撑与结束，是庭院。两对视野构成了相互垂直的轴线关系，这个轴线关系即是人参与的路线关系，经由“内外”，再观到“表里”。舫的延长立面强迫人的穿入，是为“出入画框”。这个动作，是内外与表里感知的转换点。
第二幕，入川眠波
第三幕，出入图画：园林，是诗酒联欢的醒醉。
第三幕在上坡处即被远远看到，第一眼就不同。前两幕还有实体感，这一幕是虚空的状态，以一种内部的方式出现，仿佛要包裹观者，因为它的原型是如画的“夜宴”，表达的是一种环境、一种周遭，是坠入性的，无外形可言。这一幕表达的是对良辰幻梦、繁华虚设的不舍与恍惚，对人世间风景的贪欢迷恋与隔世冷眼的出入矛盾。这一幕即是三幅绘画的拼合：《瑞鹤图》《文会图》和《听琴图》。这一幕有一个时间轴，始于《瑞鹤图》，经由《文会图》，终于《听琴图》。这一幕首先是为昆曲表演而设定，同时也是器物文玩海墁铺设的地景式的平台。在我最初的设想中，人们坐在《文会图》巨大的地景桌面里，被器物文玩的墁而淹没。
第三幕，出入图画
第四幕，一角容膝：园林，是不群居角的孤傲。
这一幕是对倪瓒《容膝斋图》的一种建筑呈现，代表了文人甘居一角、静观尘世、保持清醒高洁的态度。场景的呈现是一个屋顶之角，偏于一隅。既是角落，但在一种高度上，屋顶代表了绝尘。屋顶上营造了一个仅容两人促膝的小亭，才三四步台阶；登上小亭，便是脱俗的山人，孤傲地俯瞰人间。苏州的砖雕群，与“一角容膝”各据一边，一高一低，互为俯仰，形成对峙观。
第四幕，一角容膝
第五幕，别壶去处：园林，是在家出家的反省。
中国人喜欢谈“远”，那个“远”是一种指向，对时间的指向，或是过去，或是未来。也是对异域空间的指向，一个神往的并不存在的地方。桃花源、海上仙山、壶中天地、草庐、月宫、洞天……这些其实都是文人内心中最深邃的地方，是躲避起来能真正内观的地方，一个心灵的黑洞。在那里，可以获得反思，可以获得返照，可以重生。那里是终极的指向，也是重返的折点。
第五幕，别壶去处
实验二：在自然之殿观无声交响
——“东方竹”亚洲竹生活艺术展序幕空间设计
在一片幽玄的竹林间，观到澄澈大水自天上来，涌进林间，万千竹爿聚成水纹，一路汹涌，其间升起盏盏明灯。风浪自竹林尽头分出避水通道，邀人穿浪前行。水的高处，有画舫在等待，载尔乘风去。这是一个传统中国文人常常幻视幻听的想象，一个通感的梦境。
序幕之序列立轴
以自然之怀作为开场：通感梦境。
竹林之爱，在于其清其纯，在于其气其节，是高士精神的林立。竹林之密，代表了隐匿，迷宫一般的傲气；竹林之疏，代表了一个包容体，林子是大胸怀。竹林之均，代表了一种平权，自由的同游与漫谈，无座次、无贵贱。在中国文人的世界里，它是自由的学术之地。
开幕，竹林作为第一观法，即是中国人的自然观与风骨观。以怀抱的方式作为开场，才接近即已深深坠入。我将这样的开场称为“自然之怀”。竹林是“千柱厅”，一个自然的森森大殿。在一座自然大殿中观风浪，万千竹爿的海墁，即是万千箫笛笙管的集聚。箫笙之音，以风浪之形来物化：丝竹升涌，起伏摇曳，造无声之振聋发聩，扑面而来，将人席卷。密林间望风浪，即是以物象之竹框取了音律之竹，这是一片关于竹子的通感之地。我给这片情境取名为“隔林风浪，起伏箫笙”。
“隔林鸠唤雨，断岸马嘶风。”林子是拨云分雾，望眼欲穿，那头，许是南唐传来消息。林子为“无尽藏”，密林尽头见大海，一个巨大的能量，被关了起来。林子是锁，园林需要锁，梦境需要锁。
营造接近尾声，一座森然大殿
隔林风浪，起伏箫笙
以自然境遇作为承台：风浪馈赠。
箫笙之浪层层，以“浮涌”和“灯举”的方式呈现器物，如海上馈赠、天水聚宝。漫步间似有醉意荡漾。竹林，以“躲藏”的方式陈列竹家具，青黄隐匿相间，似乎要寻访，它们即显出人物般的情态，仿佛林间老者。传统中国没有“博物馆”的体制，每个文人的居家、书房即是一个博物馆。但从来没有将器物割裂、抽离地陈列于“太空”之中，都存于相关的情境中。在群聚掩映中，在平日用度之中，器物常常形成丛林，带着境遇，带着相互之间的细语……器物本是情境中来，应当归到情境之中去。
大水馈赠
铺浪尖
以自然生发作为建造法：共绘水图。
竹林的营造，大约数百竿竹子，我没有做严格的定位，而是给了一米见方作为单元基本的网格。先随竹造师傅因结构需要点竹子，我的要求就是密，撞上什么是什么，这是一种“遇”：竹子会在路中央，似乎迎头一棒；竹子会在浪中，是浪涌竹林；竹子会在蹬道之边，好像是入口的门框……物与物之间自然随机地发生了对话，我们欣然接受这种“偶遇”。而后我会在现场做个减法，去掉一些，关键位置补几竿。
风浪的涟漪，我只是定了一个原则，浪纹有一个基本的方向，浪头是紊流的铺法，随机要有漩涡和水泡，遇到竹柱要泛起一周波纹。守着这个简单的原则，自由铺设。前后有80人次的志愿者来陆续进行接力式的帮忙，每次来新人，三两句话就交代了，原则很简单。志愿者们大多为各专业的学生，也不乏过来探视的朋友与老师，纷纷断续零星地加入了“水图”的绘造。竹瓦尺寸不一，弧度各异，大家喜好不同，粗细有别，逐渐形成了一张巨大的集体性编织与缝补的“水图织毯”，这是一道自然生发的图景。
建造汹涌
东方竹，我想营造的是一种自然之境遇，实验一种自然而然法。
实验三：千人共座，卧游桴槎
——园林装置《渡去博古园疇》记
《渡去博古园疇》：千人座落座于旧金山美术学院切斯特纳街校区展厅
旧金山艺术学院的美术馆，非常小，因展厅的特殊，中央不能起展墙，当代中国山水画高悬于四周，中央形成了一个空庭。建筑师的介入，即是以空间的方式重新赋予展厅一种“观游格局”。我们为展厅专门设计了一件“实体山水”的巨大装置，与周遭四壁的“画作山水”互为解释，形成了“坐卧中央，雅集一堂，观四围风景”的展览格局。实体与画作的互补，为西方送去了关于中国山水的体验。
这个装置，我名之曰《渡去博古园疇》。这是一个看似奇怪的复合词，词名的复合叠摞，即是一种山水与园林的新形式的探索。说起“园林”二字，我的脑海里不是我们所熟悉的古典园林之遗构，而是有关山水的模式化生活之全部：躬耕、溪渔、金阙、松风、华灯、夜宴、诗酒、文会、鲸背、桴槎、方壶、瀛洲、瑞鹤听琴、重屏会棋、清暑殿、广寒宫、樵风、渔火、拂石待煎茶、展席俯长流、东山捷报、云中取月……无数残影碎忆之总和叠像。
《渡去博古园疇》设计图一
新形式的产生，源自这些山水生活片段之重叠媾和。我试图用一种新形式，来描述有关园林的时间之积淀、大小之跨度、身体之记忆……一种重影叠透的表达。带着陌生但似曾相识的恍惚感，坐卧于历史的层层画意之上，与故人共坐，与故去的时光共坐。
渡去博古园疇，是一种叠像形式，一种残忆形式。大致为四段残像叠合而生。残像一：阡陌平畴
阡陌纵横，田园平畴，是格构化的风景，是山水文化的农耕根基，是园林之初光，是“圃”字的一个大写，带着田间的烟火气息。农耕的结构之美，无遮无碍，一横一竖一斜，一笔一笔向远处织去。“陌上花开，可缓缓归矣”，隔着阡陌所建立的一个平远辽阔的视野：观采桑往还，荷锄早晚，村童征逐，爱人归来。
阡陌，格构化的风景
残像二：博古院格
博古架的倒地，便是院落群的顿然升起。一组微缩的院城，如桌案般俯身，可亲可近、可坐可卧。多宝格子是多样性的簇集。人的各种格间活动，是多样性的收藏与并举。二楼眺去，博古架以地景式呈现，似传统“院城”的戏剧化摘要：中庭及巷中事皆可见。
院城母体的局部摘要
残像三：卧游高床
魏晋高床建筑之残余，一片基础脚群。高床，是建筑的起始面。我们可以认为：那时的建筑起始于一张巨大的床，一张可以承托所有活动的平面，它是我们传统中的第一件家具，也是最大的一件。在这张巨大的可以无限延伸的家具上，宗炳谈了山水的“卧游”。以高床作为人文坐标与观想基面的卧游思想，标志着山水画迈入了自觉。高床，代表了卧游坐望之观。
《校书图卷》中的高床
残像四：屏风广座
我们所熟悉的南官帽椅，其基因可以概括为“高床屏风”。“凳子”的部分是高台，源自席面之高抬：高榻、壶门床。背靠部分，是席上屏风与凭几之复合。南官帽椅即是“屏风广座”之凝集式，因此虽为家具，但总带着建筑的格局与气象。这是一张巨大的南官帽椅，是对其基因的形式追现。五代之后，中国人渐渐不再同席而坐，今期望以巨大的海墁式座位，重返千人共坐之盛景。因此，它另有一名，谓之“千人座”。
凭几加高床，官帽椅的基因
屏风与广座的合体
园林渡去北美，若上古之“仙人桴槎”，一座带着自然意态的浮筏方舟，驶向彼岸世界。送去中国美院“孤山平湖浩然明净”的湖山精神，送去中国山水的观法。
与故人故时共坐，与另一个世界的人共坐。
实验四：《海上明月夜》
——“杭州第三届国际公共艺术邀请展”作品及开幕剧场
《海上明月夜》：从河对岸观—明月码头
原本在思考这件艺术作品的时候，就有一个专业界限的问题：这是一件雕塑呢，还是一座园林？一般意义上的雕塑是实体性的、物体化的；而园林是一种境遇，人要进去的。园林几乎没有外形，它是内观的。这次我希望将内观与外观合一，即：这既是一座园林，也是一件雕塑。它可进入可漫游，也有确定的外部形象。公园这个概念，是近代才出现的。传统中国的园林，是在围墙里的，没有主人的邀请、不在特别的日子是进不去的，也难以想象园子的内部景象。我们设计的这座园林，是没有边界的，是开放的，它的四个面都带着一种邀请的姿态，只是做法不同。但开放不等于没有定义，我们所熟悉的“市民广场”，是一种空，是不带特定情景的，就是什么都可以发生。而《海上明月夜》是一个奇观化的剧场，它建立了一个诗画场域，正如艺术品的名字“海上明月夜”。那是一种审美时刻，每个进入这个剧场的人，受到氛围的感染，能调整自己的行为与情境的匹配。这是一个不一样的时空，这样的境遇设定，应该组织什么样的活动，这是留给公众来思考的；不似一般的广场，什么都不用想，来就是了。我认为园林是要有这样的责任的。这个剧场是一个审美的课堂，它向公众提出了新的要求。
我们以造园的思路做一个“雕塑”作品，我想这是目前我们做的看上去最接近雕塑的一座园林。它有一个明确的非常几何的形象：四片巨浪。我们在工作过程中一直戏称它是“四片浪”，但它仍然是一个世界。在这个小世界中，我们混淆水陆之分别，带入了日月星辰，三两步拟入蛟宫，步履碧波，天上人间互为观演。
作品鸟瞰
造园，即是在人世中嵌入一个世外的天地。《海上明月夜》与周围格格不入，是一片异域的存在，如飞来峰一般。这即是提醒在俗世中，不要忘记还有一种画中理想世界的存在，不是只有一种世界的可能。这个小剧场的存在，建立了一种观看方式，勾勒了一个画框，在世间打开了奇观的窗口：人人皆坐浪端，皆踏浪而行，“却把鱼竿远去，骑鲸背、钓璜玉”，一幅海上“鲸背雅集图”。而它本身是一个小剧场，四片浪中，一片大浪为舞台，三片小浪为观众席；大浪飞掀起与天相接，夜晚满铺星光，“星汉天宫月出轮，满街含笑陌上春”，是一幅“星瀚天宫图”。一个雕塑里藏着一个剧场，我希望在此，人们能暂时忘掉他的日常，能出窍在此，能暂遁于幻梦。设计源自张若虚的《春江花月夜》，虽然张若虚的时空遐思跨度更大，这个剧场毕竟是个小设计，但观想方式都是一致的：都试图将人生经验与天地运行统一起来。造园与诗歌一样，都是一种全景通感的建构。
《海上明月夜》是一件不容易界定的作品，是雕塑，也是一座公共园林；是开放的剧场，也是码头。它的营造经历了疫情，于是有了再思考的时间。最终，这件“雕塑作品”将作为公共艺术邀请展的开幕式现场，这将是一个在“奇观”中的雅集，它首先以剧场和舞台方式出现。我很好奇它在未来的城市生活中的角色演变。
王欣（建筑师、造园学者）
中国美术学院建筑艺术学院副教授、造园建筑主持建筑师