好景会心宜乐矣
——莆仙戏《踏伞行》的风格与机趣
王馗
清代李渔在《风筝误》中有一句话：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”这展示了他对喜剧创作风格的偏爱，也展示了其对明代后期传奇整体创作实践的趋向。但是，从观众心理而言，这其实强调了戏曲审美所必需的愉悦感受和娱乐立场。只有在戏曲艺术与观众接受心理贯通一致的前提下，戏曲高台教化、传经载道的社会功能、文化功能才能更加有效地得以实现。莆仙戏《踏伞行》正是具备这样艺术魅力的作品，其创作立意也无疑是深刻的。
在兵荒马乱的时局中，一对青年男女慌不择路，风雨中意外相逢，只能“乱世从权”，以夫妻之名相伴而行。二人寄住旅店后，彼此通问名姓，女子才发现对方是“定亲而未谋面”的夫婿。但不约而同的情感牵绊已让他们从同行的陌生，俨然有了内心感通的悸动和彼此亲近的憧憬，甚至男子遇到女子下意识的相扶，“忍不住”拉了对方的手。面对眼前的男子，女子陷入了“他不识眼前聘婚女，怎能见异思迁生亲昵”的人品质疑中，于是开始一点点地探寻男子的内心。她问出“定下亲了吗”，对方“脱口而出”的否定犹如雷震，让女子饱受刺激：一个已有婚约的男人，在面对陌路相逢的女性时，竟然公然隐瞒自己“结姻”的事实。这个对自己涌起好感的男子，终究将是“用情不专”“说话不实”“决意退亲”的负心汉。因此，当男子开始想着“结成连理”的时候，女子当场揭开了彼此的身份。
这样一段男女情感故事，与众多剧种演出的戏曲关目“抢伞”颇为相关，其重要的情节内容继承、因袭了宋明以来《蒋世隆》《拜月亭》《幽闺记》《双珠记》等作品的同类经典场面。但是，相较于传统戏，《踏伞行》并没有沿着“误会”手法来推进悲欢离合的叙事结构，而是让剧中人遵循着“人情”的逻辑，顺着他们自身的人性诉求，正视他们真实的情感选择，解决外在世界带给自己的心理困扰。《踏伞行》聚焦在既定婚约与现实爱情的错位，通过男女主人公对自己和他人的充分认知和充分发现，在爱情与婚姻的抉择中，实现对自我与他人的尊重理解和相互珍惜。这样的结局以主人公真实的心理探索，演绎出了饱含现代观念的情感故事，“踏伞”“走雨”等传统场面最终牵引出了崭新的现代人情。这完全不同于传统戏的艺术处理和观念立场，显示出了《踏伞行》在表达现代立场时的思想高度。
剧中的男子陈时中原本固守着“孤男寡女”“授受不亲”等道德束缚，但是在旅店中意外地被女子的青春美貌所打动时，他主动示爱，其下意识爆发的情感，附带着人性天然的志诚。尤其是在女子拒婚之后，他更加坦诚地道歉赔礼，用“再求婚”的形式追逐自己本心所选的爱情。陈时中身上的旧道德与新行为，虽然在女子心目中呈现出了两个并不一致的形象，但却以通达的个性和决然的自处，完成了他的青春成长。
剧中的女子一如她的名字“王慧兰”和乳名“如桂”，在面对自己和他人时，同样展现出两个不同的自己——一个是天然地接受了传统规训和礼法教化的女子，一个是坦然面对男性、油然生出自主爱情的女子。她在面对男子否定“结姻”和承诺“退亲”的情感冲击后，虽然徘徊在心理纠结中，但仍毅然表达了对既定婚约的否定，完成了对自我的恪守。她用“女儿不愿”的新行为，拒绝了父母为她设计的婚礼，也迎来了属于自己情感和观念主张下的新爱情。真实和准确的判断正来自个体独立的生命体验，她的青春成长，同样在自我反省中实现了华丽升华。
两个人物形象在爱情中的生命成长，在《踏伞行》轻喜剧的艺术风格中得到了灵动的再现。剧作用男女主人公的个体行动，打开了他们深层细腻的心理空间，但是作品并没有陷入对人性善恶的纠结中，也没有刻意附加女性主义等当代思想的过度解读，反而以难得的幽默诙谐，用“水清无鱼”的世俗平常准则，让主人公在经历心理波折后重新复归自然的生活逻辑。特别是在“踏伞”“听雨”“又雨”“共渡”四折戏中，剧作始终紧扣青春少年特有的爱情心理，用他们在情感世界中的一点点矫情、一点点撒娇，在看似正襟危坐的“人情”中洋溢出属于青年特有的浪漫。在“共渡”一曲中，女子一个人行走在江边，看似决然地出离了现实，心中却依然保持着“盼与陈郎成凤鸾，举案齐眉终生伴”的初衷，她受俗世观念所扰，将所有的忐忑情绪落在了“只怕终身误，心悬悬孤零零奔走江干”。这种特有的女性心理，正与她的行为形成了截然不同的心理张力，显示出一个身陷情感矛盾中的女性表面言行与内在心理的落差。这是喜剧性的重要缘起，更是鲜活的生命个体，在瞻前顾后地审视自己和他人所流露出的趣味所在。同时，在这样的人性与故事间，莆仙戏特有的“傀儡介”让戏曲场面呈现出了浓浓的偶趣，附加上别样的喜剧风采。
在《踏伞行》首演之后，我曾以《莆仙古剧的现代歌行》一文，来赞叹莆仙戏这个“美得让人窒息、美得让人流泪的古老剧种”，通过这部作品，实现了现代品质的赋予。当经过多次演出和反复修订，这部作品在文学上原本通透的思想哲思和喜剧风格得到了进一步加强。相信这部作品能够以独树一帜的艺术品质，成为当代戏曲创作的优秀典范。
（作者系中国艺术研究院戏曲研究所所长、中国戏曲学会会长）
民族美学与时代精神的高度契合
——莆仙戏《踏伞行》创排综述
刘茜杨可
由周长赋编剧、徐春兰导演，福建省莆仙戏剧院有限公司创演的新编古装剧《踏伞行》让古老的莆仙戏如沐新雨，迸发出勃勃生机。该剧创排历时数年，在福建省文化和旅游厅的指导推动下，先后入选多项国家级重大艺术扶持工程及重要展演，年入选剧本扶持工程，年获评第十六届中国戏剧节优秀剧目，年入选国家舞台艺术精品创作扶持工程十大重点扶持剧目、“中国共产党成立周年舞台艺术精品创作工程”重点扶持作品并荣膺第三十五届田汉戏剧奖。
源于传统，
链接当代人的情感体验
《踏伞行》于年5月首演，在4年多的时间内13次打磨提升，群策群力，精益求精，力求再创莆仙戏艺术的新高度。
该剧的创作灵感源自莆仙戏《双珠记·逃难遇亲》，这本是一段不起眼的副线故事。而周长赋认为，若进一步剖析故事中男女二人的情感逻辑、人性特点，古代故事与当今人们，尤其是青年群体的婚姻、爱情生活体验非常相似。剧中，女子王慧兰隐去姓名试探男子，是唯恐真心错付于不忠之人的纠结；男子陈时中隐瞒定亲事实，是为表真心却慌不择路。“伞”作为重要意象，串联起男女主人公的爱情，牵引着观众的视线，化古今、台上台下的距离为无形。
全剧始于“仁”而终于“恕”，蕴含着中国传统思想文化中最富生命力的内核和基因——“和合”思想。剧终，男女互诉衷肠，尘埃落定于颇具现代恋爱观的真情奔赴。风雨同舟，合伞前行。“世间恋人、夫妻如此，人与人的关系如此，推至更大的世界，亦是如此！”周长赋如是说。
守正创新，
民族美学与时代精神高度契合
《踏伞行》全剧只有6个主要人物、10名演员，一段线性故事，展现出莆仙戏崭新却又承继传统的风貌，打造出简约内秀的新编剧目。
编剧把剧种特色和表演融入文本的结构中，同时为舞台提供了创作空间。在台词与唱腔中巧妙地化用古典名著、名句与古诗。
进入排练阶段前，以徐春兰为主的主创团队反复观看莆仙戏古老剧目资料，多次与莆仙戏老艺人探讨莆仙戏的历史发展、科介动作与音乐唱腔，并深入基层演出现场观看和体验，做足功课后二度创作，追求“传承不守旧，创新不忘本”。
老舍先生曾以“可爱莆仙戏，风流世代传。弦歌八百曲，珠玉五千篇”盛赞莆仙戏。《踏伞行》亦令专家们动容，感叹其为“古老剧种传承与创新的里程碑之作”“戏曲守正创新的典范，体现了民族美学与时代精神的高度契合”。
雅俗共赏，具有旺盛的生命力
莆仙戏历史悠久，被誉为“宋元南戏活化石”。年新春，《踏伞行》登上央视一套新年戏曲晚会，引起了离乡已久的戏迷陈老先生的乡愁：“当熟悉的唱腔响起，蹀步款款而来，莆仙戏独特的表演让人深深着迷。”
创排以来，《踏伞行》先后赴南京参加第三十届中国戏剧梅花奖终评演出、“中国—东盟（南宁）戏剧周”展演并进行多场网络展播，让老观众回味莆仙戏科介与唱腔的传统之美，又让年轻观众感受古老剧种的青春之风，“两情或可简单对，风雨同行才是真”，爱情与生活的哲理经戏曲传递更显淳朴真切。《踏伞行》既能走向高雅殿堂，又受到基层群众的喜爱，具有旺盛的生命力。
福建莆田一带活跃着众多民间职业剧团。改革开放以来，农村演出市场虽然比较兴盛，但剧团为了占据市场，更多地选择趋从市场，坚守莆仙戏的传统愈发艰难。近年，由于疫情的冲击，古老剧种又添新的困难。莆田文旅局相关人士表示，莆仙戏《踏伞行》登上参评文华大奖的舞台，在当地国有院团和数以百计的民营院团中引发了不小的震动，重振了莆仙戏从业者的剧种自信与行业信心，将推动这一古老剧种坚持守正创新之路，再出叫好又叫座的精品佳作。
老树春深又着花
——为莆仙戏《踏伞行》喝彩
赓续华
欣闻莆仙戏《踏伞行》作为文华奖参评剧目入围第十三届中国艺术节，可喜可贺。《踏伞行》是创造性转化与创新性发展的硕果。当艺术为时代放歌之际，怎能少了优秀传统戏曲的曼妙身姿？遥想年11月，福州凤凰剧院，第十六届中国戏剧节，由周长赋据传统剧目编剧，徐春兰导演，黄艳艳、吴清华主演的《踏伞行》，一如璀璨的烟花，点亮了戏剧节的艺术星空，映红了每个观众喜悦的面颊。古老剧种的艺术力量深刻感染着当代人，媲美当年梨园戏《董生与李氏》的问世轰动。终于看到了一出中国的、戏曲的、剧种的、艺术的、个性的、审美的佳作。
一出《踏伞行》，让全国戏剧同行惊艳，让五湖四海的观众击节赞叹，让人们重新审视偏安一隅的兴化大戏。福建是个有文化沉淀的地方。宋朝以降的文化艺术被战乱一路追杀，雪藏在华夏东南的深山大厝，神奇般地保留传承下来。梨园戏、莆仙戏被业界称作宋元南戏的活化石，从中可以管窥到宋代的历史遗迹、人文景观。的确，莆仙戏的声腔、锣鼓经，包括表演，特立独行，辨识度高，未受到秦腔、梆子、皮黄、昆腔等剧种的同化，自成一家，古风郁郁，深情款款。
莆仙戏《踏伞行》问世以来，所到之处，一片喝彩声。尤其是独特的舞台表演，惊煞今人。故事并不复杂，一段乱世离合，见识了人性的真面目。它保留了中国传统戏曲一人一事到底的线性结构。“踏伞”“听雨”“又雨”“共渡”四折戏，起承转合，清清爽爽，浓浓淡淡，没有波诡云谲，大起大落，却至情至善，美轮美奂。人物命运始终牵着观众，引人入胜。刑部主事之子陈时中和将门小姐王慧兰虽已定亲，却未曾谋面。突遭战乱，各自逃难。与家人失散后，二人巧遇于风雨途中，同伞前行。当夜，借宿于客栈。男子坦荡，自报家门。女子不宣，欲试未婚夫婿心性。夜雨潇潇，一番对饮之后，男子心性坦露，表白慧兰。已明就里的慧兰隐姓埋名，怨其不忠，娇嗔使性，气上加羞，难以释怀。时中追至船上，认错求情，发誓即使退亲，还要再次求亲。慧兰心动，百感交集，心生情愫，和好如初。好雨知时而至，合伞同舟，共享爱情彩虹。
据编剧周长赋讲，《踏伞行》取自传统剧目《双珠记·逃难遇亲》《瑞兰走雨》《益春留伞》，有感而作。他严格遵循莆仙戏曲牌格律的声腔特点，细致入微地雕琢出莆仙戏原本的风景。谁料想，曲牌体的剧本，赋予了莆仙戏细腻动人的声腔，一扫之前的粗糙简陋，使表演和演唱讲究起来，细腻起来，诗意起来，审美起来。却原来非是莆仙戏“小娘子”不美，而是之前错穿了衣裙，懒画了眉眼。这一点，周长赋悟出了真谛，当记头功。
上世纪80年代，周长赋开始写剧本。年，他的处女作莆仙戏《秋风辞》一炮而红，历经近40年仍被人津津乐道。《踏伞行》是他多年反思的成果。剧本好，表演才能腾飞。周长赋谈其创作体会，动情地说：“莆仙戏由完整成熟的曲牌体音乐唱腔构成，说来惭愧，我在以前剧本唱词上多用板腔体写就，因此还曾埋怨音乐设计不好，演员唱不动听，连咬字也不如上一辈艺人清晰。这是地地道道的倒打一耙！多年后应邀写昆剧，昆剧要求我严格依曲牌填词，并遵循套路，我才幡然大悟，才惭愧反思，同时对莆仙戏产生深深的愧疚。”
《踏伞行》的创作是他对莆仙戏从艺术到心理的双重偿还。
周长赋写就剧本传给知名导演徐春兰，问她有兴趣否。
一部舞台作品，编、导、演三分天下，得其二，已算成功。待三分占尽，必风流。
在现代戏曲的创作中，导演分量很重，是舞台样式及表演风格的总设计师。《踏伞行》正因为优秀导演的加盟与倾情奉献，方品相出类拔萃。徐春兰是当代戏曲导演中深耕于古典作品的佼佼者。她导演的京剧《阎惜娇》《花蕊》，昆曲《赵氏孤儿》，闽剧《双蝶扇》，皆属上乘。这次执导《踏伞行》，为古朴的莆仙戏注入时代的气息。老树着新花，新花璀璨。据悉，一开始周长赋请徐春兰到莆田，是想让她归置归置已成型的《踏伞行》。对于这位外请导演，团里的老先生们心存疑虑，生怕怠慢了莆仙戏，消解了本剧种的特点。初到排练场的徐春兰导演敏锐地感受到了这一点。她深知莆仙戏虽然在写意和程式上与京昆并无二致，但在表演样式上与京昆大异旨趣，更具古风古韵。尤其是其身段受傀儡戏的影响很深，在肩、肘、腕、胯、足的节点部位夸张着力，用来控制颈、臂、手、腿的动作，原本是偶拟人型，莆仙戏则人仿偶相，一拟一仿，其表演愈发逼真，意趣横生。于是，徐导在排练场上根据剧情和人物性格需要，先用京昆的手眼身法步做示范，再请莆仙戏大家名角找出莆仙戏所对应的表演形式。一来二去，京昆的讲究大气与莆仙戏的质感典雅发生了反应，生成一种既传统又时尚、特色鲜明的表演方式。徐春兰是位较真的导演，更是用心的艺术家。她的成功首先在于尊重敬畏古老剧种，小心翼翼，移步不换形，尽量开掘莆仙戏的精粹。这个被福建人称作外来的女导演，因为对京昆的艺术韵味烂熟于心，不经意间，也将其审美品位注入莆仙戏中，使《踏伞行》的风格古朴中彰显着典雅，细腻中突显出大气。
福建襟山带海，在中国戏曲版图中偏守一隅，从魏晋的衣冠南渡到宋代迁徙，持续到明清，中原文明的精髓被保留下来，尤其是以泉州的梨园戏、兴化的莆仙戏为代表的戏曲在闽地深处流传了近千年，审美积淀深厚。然而，进入21世纪以来，莆仙戏面临着危机与挑战。首先是人才流失严重，传统表演艺术濒临失传，脸谱、服饰及音乐声腔有被同化的趋势，艺术个性正在削弱。舞台演出数量不少，但质量下滑。演出多以酬神和红白喜事做场为主。专业院团出现“草台化”的态势，让人揪心。如果再不出好戏引领市场，慰藉观众，有近千年历史的莆仙戏怕是要自生自灭。莫非，上天是派徐导来拉一把莆仙戏的吗？徐春兰感受到自己身上担子沉重。她不焦不躁，从小事做起来，她追求新颖而不怪异的舞台样式，发纤秾于简古，寄致味于淡泊。她把导演《踏伞行》当作一次致敬传统、礼赞经典的历程，不厌其烦地向莆仙戏老艺术家讨教探究剧种独具的个性与表达方式，包括锣鼓经追求辨识度极高的音色与节奏，有意规避与京昆相似的表达。至于表演，更竭尽全力运用莆仙戏的科介，严格要求演员弄懂剧本，走进人物，一招一式有内涵，举手投足有故事。先做到心里有数，再做到动作有意味。要通过《踏伞行》，托举出年青一代的担纲者与领军人物。最好的导演是融化在演员的表演中，是时时有导演且处处不见导演的角色之光。
该着莆仙戏火一把。一对璧人吴清华、黄艳艳仿佛从古代款款走来，不负众望，挑起了莆仙戏的大梁。二人成功演绎了《踏伞行》这段美丽动人的爱情，赓续了莆仙戏的艺术血脉，令莆仙戏满血复活，活色生香。这是一出生旦对儿戏，男女主人公戏份相当，你来我往，水涨船高。吴清华饰演的陈时中，儒雅倜傥，情感细腻，不仅扮相俊逸，且身段台步，处处洋溢着古韵诗情。他那张净洁而厚道的面容一出场就带给观众好感，颇有台缘。黄艳艳饰演的将门小姐，扮相端庄优雅，声线动听，能歌善唱，娇艳动人。二人在台上一戳一站，俨然一幅古代才子佳人画卷，引发观众无限情思。整出戏有两个重点关目：一是“踏伞”。王慧兰邂逅陈时中，虽说男女授受不亲，但乱世从权。她主动求助与之同行。二人扯伞踏伞颇有戏剧性和情趣，洋溢着优雅的古典气息和浓郁的青春色彩。吴清华的举手投足、念白演唱皆诠释着古代书生的意气风采，黄艳艳的每一个程式动态都传递出少女初恋般的甜美。其上身的旋肩、伡肩、放肩、蹑肩配之脚下的摇步、拖步、云步、蹀步，活脱古代女子的步履轻盈，柳摇花笑，纤腰微步，婀娜多姿。黄艳艳在处理这段表演时，十分细腻传神。原本心仪陈时中，却施展古今一脉小女子屡试不爽的小“花招”，欲擒故纵。看似不讲道理的娇嗔，实在是满满的爱意。在拖伞、拾伞、抢伞、踏伞、跪伞的行为中，是要留人留心。而一把雨伞，此时成为接通二人情感的信物。心思缜密的慧兰多担心遇人不淑，更怕一片痴情被辜负，反复无常的举止是多情总怕无情恼。
重点关目之二是“听雨”一折。心生好感的男女主角投宿客栈，同住一个套间。爱意萌生的双方不淡定了。一路共乱离，难眠夜雨中。一种相思，两处闲愁。这一刻，当代人感同身受。知晓陈时中即是未婚的夫婿，王慧兰又喜又忧。黄艳艳似乎与角色同频共振，她收敛起喜悦，要测试一下人性深浅。以男女授受不亲为挡箭牌，黄艳艳饰演的慧兰小姐以退为进，步步紧逼，非要逼出夫婿的真情不可。然后不经意间两人双手相碰的瞬间，如电过体，情难自制。理教输给了真情。慧兰故作镇定，在不断指责夫婿不忠时，也憧憬着套间变一房的美好。黄艳艳把慧兰多情、善感、傲娇无奈表现得淋漓尽致，表面上看像是“作女”，实质上是深爱对方、在乎对方，渴望冰清玉洁纯美无瑕的爱情。一阵心灵博弈后，二人双双陷入无限的惆怅之中，唯有夜雨绵绵，宛若情人的眼泪滴落不已。
如果说“踏伞”揭示了邂逅爱情的美好，那么，“听雨”则是二人心灵碰撞出的火花。这份情爱在观众心上划开一道温柔的涟漪。观众期待着他们打开心门，有情人终成眷属。
曲牌体的声腔通过黄艳艳与吴清华的演唱生发出莆仙戏独特的韵味。声声入耳，句句传情。他们的表演非常养眼，但见黄艳艳饰演的慧兰纤手轻拢，无名指与小指弯曲成半圆，两手扣在胸前，走步时一上一下地扭动（与提线木偶有关）。合着起落沉浮的蹀步，蹀出了莆仙戏的沧桑与优雅，颠出了古代女子的贵气与美丽。听闻莆仙戏家底丰厚，男旦的表演了得。赣剧表演艺术家、梅花奖获得者涂玲慧曾告诉我，梨园戏“二度梅”得主曾静萍在排练《董生与李氏》时，曾多次请教莆仙戏一位男旦艺术家。男旦老师把自己舞台表演的经验毫无保留地传授给曾静萍。譬如看似抛给台上对手的媚眼儿，一大半是给台下的，是与观众交流。黄艳艳的表演出彩。吴清华饰演的陈时中也步入佳境。他虽然被爱情牵着一路奔波，依然处处忍让，事事担承，且常常退后半步，让出半拍，把最亮的光给予女主。角色和演员融为一体，难解难分。正因了他们时时想着观众，牵着观众，台上台下共情，戏不断，气不散，演出才好看、耐看，表演才魅力无穷。
写到此我想到了昆曲《玉簪记》的“琴挑”与“偷诗”。男女两颗心靠近的过程如此旖旎如此艰难如此令人沉醉。那是真爱该有的样子。一把伞，罩住了温情，一场雨，洗去了心尘，一对情深爱浓的情侣相互搀扶迈着台步，在渺渺烟雨中渐渐进驻了观众的情感世界。
《踏伞行》的成功告诉我们：一、要善待传统文化。一个民族只要敬重自己的优秀传统文化，内心有定力，传统文化必将助力今人在新时代的腾飞。二、艺术作品有质量才能生存，演员色艺双绝才有市场。戏好是硬道理，好戏是王者。
莆仙戏犹如一棵千年老树，适逢春深土沃水丰，《踏伞行》即是那支盛开的奇花。
（作者系中国戏曲学会常务副会长，《中国戏剧》杂志原主编）
（文内图片均为莆仙戏《踏伞行》剧照福建省莆仙戏剧院供图）
年8月31日《中国文化报》
第5-32版刊发第十三届中国艺术节专刊
其中第12版刊发
《好景会心宜乐矣——莆仙戏〈踏伞行〉的风格与机趣》、
《民族美学与时代精神的高度契合——莆仙戏〈踏伞行〉创排综述》、
《老树春深又着花——为莆仙戏〈踏伞行〉喝彩》
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责编：陈晓悦