《夜奔》，项卫东饰演林冲项卫东：男，浙江昆剧团国家一级演员，中国戏剧家协会会员。李蓉：浙江工商大学人文与传播学院新闻系主任，教授项卫东老师是武生演员。舞台上的他身手不凡、威武正直，塑造的都是顶天立地的大丈夫形象，而生活中的他是安静的，说话轻柔和缓，脸上带着超脱与从容。子承父业，武艺人生李：您是如何与戏曲结缘的？项：应该说是受到我父亲的影响。我父亲是浙江省艺校培养首期婺剧班学员，之后他们这个班整体来到建德，成立建德婺剧团。我父亲是老生演员，我小的时候就是在婺剧团长大的，经常看我父亲演出，耳濡目染、深受影响。上个世纪70年代时，建德婺剧团演出的《秦香莲》《樊梨花》《穆桂英》《宏碧缘》等传统剧目，以及现代样板戏《红灯记》《杜鹃山》《平原作战》等等这些戏非常受好评。剧团在年招生，先选拔了60个学员，暑假留下来训练，之后经过层层考核，最终留下了16人，我有幸留了下来。95年之后我的同学有的改行，有的现在浙江婺剧团和建德婺剧团工作，有的已经退休。李：您是子承父业，一开始进剧团也是学的老生吗？项：不是的。最初我学的是花脸。当时我的脸圆圆的，老师说可以考虑学花脸。我学了一段时间的花脸戏，如《醉打山门》的鲁智深。后来浙江京剧团张峰老师来剧团教戏。他对我综合分析后，觉得文武老生更适合我，同时也教了短打长靠武生的戏。渐渐地我就转到武生这一行当了。那时建德婺剧团以徽戏为主打风格。李：您初学的婺剧，又是怎样的机缘来到浙江昆剧团的？项：因为我们学武生的基础戏大多是从京昆而来，自己的兴趣也渐渐转到京昆上面来，所以就想转到京昆剧团。我很喜欢看汪世瑜老师的戏，就鼓起勇气给汪老师写了封信，说明了自己的情况。也是机缘巧合，正好这边剧团也需要年轻力量，汪老师让我来试试看，就这样，我在年来到了浙江昆剧团。李：当时您一来就获奖了，您参演了《寻太阳》这出戏获得了省里汇演的表演二等奖。项：哈哈，是的，这个有点意外之喜，因为也不知道会评奖，直到别人告诉我获奖了，我才知道。那是年，京昆合并，调动了两个团的演员合演了这出《寻太阳》。我扮演五毒之一的“蝎子”，这个该怎么演呢？那时正好香港武侠剧非常盛行，我就从中找灵感，展现蝎子的形态。李：您认为武生行当最难学的是什么？项：这个要从行当本身的学习说起。一般来说，武生初学短打。短打必须规范，因为戏服是很简洁的，你的身段动作都可以从中反映出来，比如是否规范，是否存在问题等等。然后循序渐进，练习短打戏，再到箭衣厚底长靠戏。短打往往是饰演干净利落的绿林好汉形象，比如武松、林冲、石秀等这样的。厚底戏往往都是饰演将领，比如《挑滑车》《小商河》等，扎上长靠和旗子，表现出一种威严感和厚重感。比如京剧中武生的起霸，就是非常经典非常具有代表性的表演程式，体现出一种武功高强庄严威武的气势。《小商河》，项卫东饰演杨再兴。李：怎样才能成为一名好的武生？项：我认为武生不是武行，武行是翻打配角为主。武生其实是戏曲中非常辛苦的行业，唱做念打要样样能，唱和做都很吃重。尤其是还要做大段复杂又有高难度的技巧动作，边唱边舞。如果你没有好的体力，好的气息控制，你根本完成不了，更谈不上表演艺术了。所以说台上一分钟、台下十年功不是一句大白话，是演员在台下真正要付出多少的汗水甚至伤痛，才能把好的武生艺术呈现给观众，这条路没有捷径，必须苦练，熟能生巧。李：浙江武生是否都受到盖派武生的影响？项：在武生界有南盖北李之说，“李”指的是李兰亭，“盖”指的是盖叫天。我理解的盖派艺术是非常独树一帜的，对戏曲武生确实有很大的影响。盖老是非常有个性的，盖叫天的由来与他的个性和不服输的性格有关。而他断骨重接的故事，也展现了他非同一般的胆识。所以我认为，盖派艺术在没有扎实的武生基础的情况下，不能贸然去学。而且我觉得太过于个性化的东西，一般也很难传承。它是盖老的人生阅历和文化底蕴，以及对于艺术非常鲜明的观点，都是让人非常钦佩和难以企及的。总体来说，浙江武生应该是以南派为主，兼收并蓄了北派的武生艺术。李：武生的演出往往都有一定的风险，您在舞台上有没有受过伤？受伤后有后悔过吗？项：您看我的胳膊，至今还有伤，那是一次练反飞脚过椅子的时候，一下子摔下来，结果肘关节处骨折脱臼，至今留有后遗症。受伤之后自己确实也觉得有些难过，再说当时戏曲不景气有些困惑。我改过行，也曾短暂的离开过剧团，但是觉得还是离不开这个舞台，后来又回归舞台。毕竟我非常热爱戏曲武生这一行。精进不休，武生中的金嗓子李：您塑造的林冲让我印象深刻。俗话说男怕《夜奔》，女怕《思凡》，这两出戏都是非常难的。您是怎么想到要学这出戏的？项：这个说来话长。年，一次我在电视上看到了裴艳玲老师演出的林冲夜奔，一下子被深深吸引被震撼了。我记得那时是黑白影像的电视节目，但是裴艳玲老师的一招一式、潇洒干净利落台风，悲凉高亢的唱腔让我记忆深刻，我想这就是我要学的戏。当时我暗下决心，我要学这出林冲夜奔，而且默默想着有机会要跟裴艳玲老师学习这出戏。李：后来您得偿所愿，果然和裴老师学了这出戏。项：这当中还有一串故事。我因为非常喜欢《夜奔》，先开始自学揣摩。年的时候，有一次我们团和上海昆剧团联袂在苏州演出，当时有全国各个昆剧团的前辈坐在台下观看，这当中就有侯少奎老师。我演出结束后，有人来后台告诉我“侯老师找你”，我高兴坏了，我也是非常喜欢侯老师的表演，应为这出《夜奔》是侯家门的，没想到他会叫人找我。我很激动，侯老师问了我有什么打算，我脱口而出就是“我想拜您为师”，侯老师就爽快地同意了。那时计镇华老师也在，他也给了我很多指点和鼓励。后来在上海，年由文化部举办的全国昆曲青年演员培训。我跟侯老师学习关公戏《刀会》。当时我在想，我永远不可能成为侯老师，但我可以把老师教给我的适合我的去为我所用。那时舞台经验不足，觉得自己气场不够，有些戏确实需要有舞台阅历和时间的沉淀之后才能演，如老爷戏(关公戏)。侯老师在教关公戏的同时专门抽出时间给我仔仔细细地抠了一遍《夜奔》。我记得他对我说的一句话是：人物不是刻意做出来的，是从内而外的展现出来的。这句话让我受益匪浅。认识裴艳玲老师，要感谢谷好好老师的引荐。我在裴老师家吃住了月余时间，裴老师悉心地指导了我这出戏，她说：她演的《夜奔》形是侯家门的，神是李家门的。在生活上对我很照顾，我很感动。在我回去前，裴老师还为我叫来了鼓师笛师，给我响排了这出戏。李：你是如何塑造林冲这个人物的？项：《夜奔》这出戏，大家认识有个误区，认为主要是展示林冲的功夫。其实不是！我认为首先是唱，唱得好才能打动台下的观众。为什么这么说呢？林冲与其他绿林好汉有不同之处。和武松比，武松的表演会显得更为粗犷些，林冲毕竟是80万禁军的教头，他是官，他有他的威仪和风范。他是被逼上梁山的，所以他一边走，一边不断地回望家乡，这当中蕴含着他对于家乡浓厚的感情，又有有国难投的悲愤无奈。这种复杂的感情交织在一起是要通过唱，从内心中表达出来，而辅之以动作，这样会更感人。李：说到唱，您被誉为是“武生届的金嗓子”，对于武生而言，唱得好真得非常难。像您的艺术专场中，你是如何做到唱做并重？项：其实从外形条件而言，对于武生这个行当而言，我的形象和个头并不突出。嗓子是慢慢练出来的。我认为嗓音是有可塑性的。比如林冲的唱是悲愤苍凉的，高宠的唱中要体现傲慢和趾高气昂之感。专场演出对于我来说，在体力上是挑战，在唱腔方面也是。李：《挑滑车》也是您非常喜欢的剧目，能否谈谈这出戏与《夜奔》的区别？高宠和林冲的行头的区别对于武戏的难度而言又会有什么不同？项：《夜奔》中的林冲是被奸臣陷害的，他是被冤枉的，他痛苦委屈又无处申诉，他去梁山是很无奈很矛盾的心态。高宠则是武艺高强年轻气盛、又是王爷的身份，最终是骄兵必败，所以情绪的处理上突出他的这一特征。这当中有个细节我们可以讨论，《挑滑车》中最终以高宠从台子上翻下来作为结局。大家都会对这个有印象，其实老一辈艺术家则认为不翻更好，因为高宠本人的武艺超群，最后是因为他的马不堪重负，而让他跌落下来的。如果从剧情逻辑上来说，如果是他翻下来，应该是他本人不堪重负，这就违背了是因为马负伤导致的意外。这个结尾如果作为比赛的折子戏来说，去展现戏曲演员的功底加进去是可以的。但是如果从表演上来说，其实还是遵循故事本身的情境更合适。我是非常喜欢推敲剧情的逻辑，因为不能为了表演而脱离逻辑。李：在《寄子》中您饰演老生伍子胥，这是老生戏，在《送京》中您饰演赵匡胤，是红生戏，属于花脸行当？这两出戏具有可比性，讲的都是离情。一种是父子之情，另一种是义兄妹离情。您是如何把握不同行当的特点以及人物不同的感情？项：之前我在婺剧团学过花脸和老生，但是功底都很浅，所以这两出戏对我来说，还是要老老实实地从头学起。先说《寄子》，这是陆永昌老师教授给我的。陆老师的唱腔可谓非常浑厚，膛音如雷贯耳。他当时教我的时候，我一张口唱，陆老师就摇摇头说“错了”，再一张口，陆老师又说错了。我很紧张也很困惑：我到底错哪儿了呢？因为自己听不出来，所以功夫不到。这个只有慢慢去练，才最终能够悟到。武生是不用带胡子的，而伍子胥是需要带上胡子(白满)，很厚重，所以开始很不习惯，总担心唱着唱着胡子会掉下来。你可以注意到，戏曲演员是很注意口型之美，上齿不露的。昆曲中的红生代表有两位：关公和赵匡胤。红生在戏曲里是专门的一行，表演中有老生、武生也有些净的表演特点。关公是美髯公，所以胡须非常地美。《送京》这出戏中，赵匡胤和京娘之间是有些感情的，但是又不能直接表现出来。所以赵匡胤这个人物是刚毅威武又是有勇有义的君子风范，所以与一般的花脸也不同，侯少奎老师对于这个人物的把握和解读是非常精准的。李：能谈谈那《小商河》这出戏么？项：《小商河》这出戏是李玉声老师的代表作，是老师看了我的戏后，把我推荐给李老师。李老师见到我后，问我想学什么戏？我说我特别想学武生演员一出场就能把观众抓住的劲头，他说这个想法好。在“新松计划”演出后，我把演出的碟片寄给他。后来去老师家时，师母对我说，“小项，李老师夸你了”。我觉得李老师给我最大影响就是，我与他交流时，他在戏曲理论方面的认知和见解。比如，我们戏曲中常说“手眼身法步”，其中这个“法”与“手眼身步”不是一个概念呀，“手眼身步“，都是人的肢体。“法”的解读可以指程式或者规则，但不是肢体。于是，李老师提出了“手眼身心步”，在他看来“心”统摄了的其他的肢体。此外他认为戏曲艺术家不是演人物，而是“看我的艺术“，即看我是怎么塑造，演绎各种人物。这是四功五法，高度的统一和契合。李：《钟楼记》中您挑战了莫铎这个人物，我记得您在采访时说有舞蹈动作，这对于您来说是很有难度的。对于这样的外国名著新编戏，您觉得最难演的地方在哪里？项：这个对于我来说真的是一个挑战，剧中安排我有段舞蹈的动作，莫铎是个残疾人，既要跳，又不能跳得很美。这个确实考验了我，而且我是和年轻女孩一起跳，从心理上来说，是觉得挺别扭的。作为演员，我们服从剧情需要。李：年5月6日您曾经做客芸廷，做题为“痴情小氍毹塑就大丈夫“项卫东武生表演艺术讲座。您是如何博采众长，形成自己的表演特点？在您演出的剧目中，均以豪迈苍凉悲壮风格见长，可谓是英雄悲歌，您是如何把握好这种悲剧感的？项：当时也是一次座谈交流的机会。坦率地说，我觉得自己做的还不够。我觉得自己还有一些东西没有发掘出来。比如，我一直很想把《宝剑记》做一个完整地编排和挖掘。至于悲剧感，我是这么理解的，人生总有很多坎坷和磨难，我所演的人物中悲剧感比较强，这也是通过形式的宣泄，实现内心的表达。在现实世界中，我们会受制于很多因素，舞台则可以让我们尽情地表达自我。转益多师，追求中国戏的韵味美李：影视剧中关于武生行当的作品很多。如《人鬼情》《武生泰斗》《大武生》《生死桥》等，您是怎么看待影视剧对于武生行当的表达？项：我想可能是因为武生这一角色的个性直爽鲜明，又具有阳刚之气，所以比较适合作为影视剧中的主角。比如《人·鬼·情》是以裴艳玲老师为原型的，取材于一篇关于她的报告文学《长发男儿》。她确实是一位传奇人物，她的人生经历是不可复制的。李：如果不做演员，您最想做的职业是什么?项：我想考美院，学绘画。我小的时候学过绘画，自己也很喜欢。我对于书法篆刻也非常喜欢。李：这些艺术样式对于你会有什么样的启发？项：我认为戏曲的境界由低到高分为三个层次：规范、节奏、韵味。韵味，是有分量有感觉的。我以书法为例，我认为书法与戏曲有很多异曲同工之处。比如说戏曲的动作，它很讲究收放自如，欲左先右，欲上先下，欲重先轻等等，这就像书法中运笔所讲的逆锋起笔一样。而戏曲本身的情节是富有变化，写字也是又节奏感的，如起承转合、轻重缓急。再比如戏曲的舞台上经常说的九龙口，上场口和下场口，这样一些布局，是不是与书法中的九宫格很相像？在舞台上如何布局，如何站位、如何亮相，就如一幅书法作品的谋篇布局一样。身段与书写同样讲究章法，演员的上场下场有线路可依，书法的起笔收笔同样也是有章法可言的。演员亮相的角度、方向去展现空间环境的纵向和横向，书法中笔画之间的疏密相间、高低错落、彼此呼应，也是一样的道理。再如戏曲演出中锣鼓声和演员的表演要非常匹配，要恰到好处，否则多一声显得多余，少一声就显得不够，比如裴老师的戏为什么看的那么舒服，没有偏差的，她的节奏和气韵完全吻合了你的内心节奏和对角色的想象。所以说戏曲与中国文化息息相关。评价一个演员的表演水平是一方面，另一方面，就是需要演员达到欣赏的高度。我现在观摩的最多是京剧，我喜欢看名家的表演，也会鉴别哪些是我可以吸收和借鉴的。李：除了演出，平时的业余爱好是？项：我挺喜欢看书的，比如历史书，还有哲学书。我在初中的时候就读过叔本华、尼采的书，现在仍然在看，常读常新，会为哲学家的思想和高度所折服。我比较球类运动，比如打乒乓球、羽毛球等，当时还有很多球友，不过现在打的少了。李：你是如何理解戏曲之美？项：我认为戏曲最高的美感是精简凝练的。举例来说，《三岔口》这出戏，这出戏我也演过。这出武生戏很有意思的，有点类似于哑剧的形式。明亮的舞台去展现黑夜发生的故事，如何让大家感觉到黑夜？这就要靠演员的表演去给观众以想象的空间，所谓是无中生有。所以道具要少，传统戏曲讲究一桌两椅，不是说做不出那么多道具，而是不需要。戏曲不是写实艺术，它是写意艺术。道具多了完全分散了大家的注意力，而且也会束缚演员的表演。李：关于昆曲传承和发展，您的建议是?项：我希望戏曲的传承应该有长远的规划，也要营造自由的艺术创作空间。尤其对于戏曲人才培养方面，要有长远眼光。俗话说“三岁看老”，但戏曲人才的培养不是三岁就能看到老。艺术需要积淀，有不少大器晚成的戏曲名家就是例证。正是源于他们一直以来对于戏曲的热爱，孜孜不倦地追求，终于会厚积薄发，在一定的时间和契机下诞生一部经典的作品、一个经典的角色。要给戏曲演员成长的空间和艺术创造上的空间。我相信真正有理想有思想的人，总会有迸发的时候。目前戏曲人才如何培养，如何防止人才流失，都是需要大家去面对与解决的。此次采访结尾时，项卫东老师反问了笔者一个问题，非常有思考，特记录如下：项：李老师，您认为小剧场的形式是否适合昆曲？假如要做这方面的尝试，是否可行？李：我在小剧场看过很多出话剧。我认为目前来看小剧场更适合话剧，尤其适合演员比较少的小众话剧，因为它会打破第四堵墙，让大家感到我与演员同在。近些年，新闻传播学研究中有个热门词汇“场景”，昆曲和园林这样的场景结合就会增强观戏者的体验感和融入感。从我作为戏迷的角度来看，如果用小剧场来展现昆曲，可能剧情不宜展现人物众多的大戏，也是要小而精，另外对于观众而言，也会涉及到一个审美距离改变的适应性问题，所以建议可以从年轻戏迷开始推广。项卫东：工武生、兼学老生，扮相俊武，在武生界素有“金嗓子”之美称。师承侯少奎、裴艳玲、陆永昌、李玉声、张峰、计镇华等老师。年，在全省青年戏曲演员大赛中《挑华车》一折荣获表演二等奖；年在全省戏曲汇演中，凭借《寻太阳》荣获“表演二等奖”；年，以《夜奔》获浙江省昆剧中青年演（奏）员“表演一等奖”；年，在浙江省京昆剧青年演员大赛中，凭借《小商河》荣获表演“金奖”；年，在全国昆曲青年演员展演中，荣获“十佳演员”之称号。代表剧目有《夜奔》、《蜈蚣岭》、《挑华车》、《小商河》、《酒楼》、《寄子》、《送京》、《望乡》等。多次随团出访港澳台、日本、泰国、韩国、法国、瑞典等国家和地区进行昆曲表演，深获赞誉。
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