留白手法也被运用在戏剧舞台上。《荆钗记》是元人柯丹丘的作品，我们就以它为例。贡元钱流行赏识后辈王十朋的聪明勤奋，遂将自己与原配所生的女儿钱玉莲许配给他。王家贫，王母便拔下头上的一支荆钗作为聘礼。钱贡元的继室姚氏嫌贫爱富，想另攀别家，玉莲拒绝，并与十朋结合。后来王十朋进京赶考——当然中国这类戏曲的情节一定是主人公高中状元，因为才貌都好，丞相就要把女儿嫁给他。王十朋说我家里有妻子，决不可背弃她，而且讲出当初以荆钗为盟。丞相很生气，就改调他到边远地区为官。孙汝权拿到了王十朋给家里的书信，竟将其变作“休书”，并欲逼娶玉莲。玉莲投河自尽，被一地方官救起，收为义女。后来，王母寻得十朋，弄明真相。王十朋升任吉安太守，派李成接岳父岳母来同住。钱贡元得悉实情，双眼复明，准备前去投靠女婿。后又经一番曲折，十朋、玉莲夫妇重逢，皆大欢喜。
去吉安的路上，钱贡元、姚氏、李成三人先是乘船，天气很好，便下船沿岸而行。他们看风景的一段，完全就是《天净沙·秋思》的感觉，看到“夕阳”，看到“古树”，看到“暮鸦”，然后感叹人生曾有那么多喜怒哀乐，现在看到江水这么安静，用的是白描的手法。如果大家有机会看一下昆曲团的《荆钗记》演出，就会看到舞台上是空的，需要通过演员的动作和唱词去表现舞台“不空”。
姚氏出来，先念了几句定场诗，形容自己看到的画面，比如“绿杨烟外少人行，红杏枝头春意闹”——化用了宋祁的词。这也是定场诗常用的手法，将民间传唱的诗词、大家常用的句子组合在一起。定场诗是念的部分，属于杂剧中的宾白。现在我们看歌仔戏，也有唱的部分，也有念的部分。念有时候比唱还要难，因为口白没有伴奏，由其本身构成音乐性，你必须使你的声音能够传达出力量。现在我们可以有字幕做参考，但元朝人坐在戏台下面，就完全靠听了，所以演员咬字必须非常清楚，才能够把唱词的美传达出来。这时候听的感觉更重要，和我们现在看字幕的体验完全不同。
随后，钱贡元出来，感叹自己唯一的女儿已经投河自尽了，他不知道其实女儿没有死。中国传统戏剧里这种人是绝对不会死的，结局一定要大团圆。老百姓在看戏的时候，希望满足自己在现实中的遗憾——现实里可能好人被陷害了，可是在戏剧里，他永远要好人的结局是好的。我们可以说这是一种民间的乐观主义，最明显的例子就是《窦娥冤》。《窦娥冤》讲的是一个冤案，可是窦娥临终发下三个愿望，后来全部实现，还是一个变相的大团圆。好人必须能够伸张自己的正义，这是民间戏曲的一个特征。
中国戏曲和西方传来的话剧，或者说新戏，最明显的不同在于诗随时会出现。演员在舞台上一讲“正是”，你就知道他后面要念诗了。诗代表什么？代表角色当时特殊的心情。我们从中可以看到中国文学里面韵文传统的影响非常大，人在心情快乐的时候，或者哀伤的时候，总会用诗的方式去表达。
钱贡元出船，在舞台上要怎样表现呢？我前面提到留白，舞台上没有道具，这是一个挑战演员的空间。百老汇的戏里面，舞台布景一直换一直换，可是中国的舞台经常从头到尾就是空的，演员必须用自己的眼神、动作等去表达旁边有什么。你的身体从船里出来，要到岸上的时候，你怎么去传达？有时候只是很轻微的象征性的动作。比如通过脚的动作来表现“水浪”的摇摆，从“船”上到“岸”上会有身体的摇摆，句子全部是单一的蒙太奇。我们现在看这个戏的时候，你会发现故事已经不重要了——一再地演，大家已经对内容很熟悉——转而欣赏文学性的画面、文学性的白描。比如，“澹烟荒草，夕阳古渡，流水孤村”,“樵歌牧唱，牛眠草径，犬吠柴门”，满目农家风景，三人在舞台上营造出了一种山水长卷的感觉。他们在面对山水的时候，只是好好地看山看水，远远眺望着两三家人，渔家刚刚谱了新的民歌，正在唱歌，还有笛声——这完全是一幅元朝画作中的场面。我们仿佛跟着这三个人在舞台上的动作，经过了枯树，经过了暮鸦，经过了流水，经过了古渡，经过了小桥，一起看到了夕阳西下，一起看到了三两户人家。
舞台上任何空间都没有变，大胆留白，演员可以充分地表现、发挥。舞台上没有牛，也没有狗，演员必须用动作、眼神带出“牛眠草径，犬吠柴门”这个场景。我在前面一直提到白描，美术中的，文学中的，现在也希望大家能够了解舞台上白描的力量。过去我们在读文学史的时候，读到元杂剧，不知道它的舞台形式是什么。现在我们有机会看到各种戏曲，不妨想象一下：元杂剧用这样的形式演出，任何一个阶层的人都很容易懂，也很容易喜欢它。
接下来，“垂杨低映木兰舟，半篙春水滑，一段夕阳愁”，感受一下演员要用什么样跌宕的音韵去传达这个声音。我们常常会很惊讶，有些民间不识字的老先生、老太太，因为看戏看太多了，可以出口就是这样的句子，他在戏曲里面得到的东西可能比我们在大学的文学系里面得到的东西更直接，因为那就是文学史。整个文学史通过传唱文学的方式对民间发生这么大的影响，处处都是诗句。钱贡元一看到风景，诗就出来了。
三人走出船去看风景这部分是《荆钗记》的重要片段——很奇怪，大家反而不太在意钱玉莲如何投江，或者丞相怎么陷害王十朋了，倒是这白描的一段最被大家所赞美，经常拿出来演。联系一下元代的山水画，表现的常常是一个人面对自然时的心境，具体的事件在这个时候会淡化。钱贡元先前失明的眼睛此时已经复明，又可以看到美好的世界，便将“眼前”的风景做了非常精彩的白描。这部分如果不是在舞台现场，大概不太容易感受到演员的力量非常重要。一个演员出来，先是眼神，然后叹气道：“好天气。”整个空间全部改变了，其实舞台上什么都没有。如果是百老汇，可能要用灯光，要用一大堆东西，可是中国传统戏曲常常只是依靠演员在舞台上的表演，这个时候演员专注的力量非常强，完全用形体去表达句子中描绘的感觉。
我希望观摩舞台演出的形式会对大家理解元代散曲、杂剧有所帮助。我自己读书的时候，一直没有机会真正了解古典文学与演出形式之间的关系，这些文学作品其实不应该专属于某个专业，由所谓文学科系进行研究，因为它长期以来其实是和老百姓在一起的。
大约民国初年以后，一些从国外留学回来的人要改革戏剧，比如给《拾玉镯》加上门一类的布景。本来演员推门是非常精彩的动作，但因为真的有了门，反而完全没有办法表演了。还有像跨门槛、划船这些，如果舞台上真的搞来一艘船，演员的表演也会大受限制。舞台的留白其实是在挑战所有演员，看你要用什么方法去传达这个空间。西方的“默剧”很具体，比如说我拿一个杯子，这个杯子多大、多小、多重都要感觉出来，但中国传统戏剧不是这样。那座桥是没有的，演员把拐杖横过来，代表三个人要一起侧身过桥，介于写实和象征之间。过去我们常常因为西方将写实和象征分得很清楚，所以我们也用这个名称，但事实上连这个名称我们都很难用进来。因为它既不写实也不象征，它其实是半写实半象征，让你感受到有流水澹烟、枯树暮鸦，有夕阳，可是那是一个气氛，是一个经由演员的身体和唱腔带出来的“绘画世界”，比真正具体化的风景要好得多。如果真的在后面加上落日，加一些鸟，就可怕了，你会觉得演员很多余，因为他要表演的东西都被落实了，落实以后那种虚幻的美就不见了，即我们刚才讲的想象的空间和留白的空间全部不见了。
留白创造伟大的时刻，将来也一定会在世界美学史上形成一个完全不同于西方的观点。现在的问题是我们常常没有自信，一提到改革大概就要在舞台上加东西，有一天我们的改革会是拿掉东西。据说唐朝的舞台上是有很多摆设的，后来被慢慢拿掉。元朝的时候，文人和民间的戏班混在一起，他们也没有钱，草草地搭一个野台就开始演戏。他们的戏剧就相当于今天实验剧场里演的那些，绝对不是在“国家剧院”演出的那种。关汉卿很爱演戏，每天跟着戏班到处去给老百姓表演。这里出了一个冤狱新闻，他们就演《窦娥冤》，老百姓看了真是感动得不得了。可是舞台上几乎不需要任何陈设，如果有一批好演员的话，很多东西都可以拿掉。