雅
大雅元音话昆曲
江沛毅老师
江沛毅老师：
字菊笙。供职于上海戏剧学院附属戏曲学校编研室，上海诗词学会会员、上海楹联学会会员、上海市闽行区文联委员，上海国际昆剧联谊会副秘书长、田笙昆曲研习会副会长。著有《俞振飞年谱》、《俞振飞诗词曲联辑注》。
昆曲概述
昆曲是中国古典戏剧表演的最高典范，它取代了以金元杂剧为代表的北曲杂剧在剧坛的中心地位，同时也超过了其他南戏声腔，成为明、清两代最重要的戏剧形式，雄霸剧坛长达二百三十余年。
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曲海沧桑六百年
不同时期戏曲样式：古倡优、汉角抵、唐参军、宋杂剧、金院本、元杂剧、南戏。梵剧和古希腊的悲喜剧现在没有了，但中国的戏曲还在。“曲”指诗词曲，是在诗词基础上的又一呈现形式。《琵琶记》被称为“南戏之祖”，另有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》四大南戏。北方地区以元杂剧为主，在向长江流域发展的过程中融入了地方方言，产生了昆山、余姚、海盐、弋阳四大声腔。昆山腔保留了下来。
魏良辅尽洗乖声
魏良辅对旧有曲调、音乐伴奏、曲唱方法进行改革，讲究度曲技巧，对曲唱的方法、伴奏的乐器都提出了一整套的标准。其中“三绝”指字清、腔纯、板正；“五不可”指不可高、不可低、不可重、不可轻、不可自作主张；“五难”是对演唱者提出对要求，即开口难、出字难、过腔难、低难、转收鼻音难；“两不杂”指南曲不杂北腔，北曲不杂南字；“两不辨”指不知音者不可与之辨，不好音者不可与之辨。
梁辰鱼自翻新调，改编了《浣纱记》的剧本，把昆山腔的清唱技巧和音乐风格运用到舞台实践表演中，从而为昆腔新声的传播插上了腾飞的翅膀。换言之，即从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔、表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔发展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟的过程。
自万历初年，昆曲快速扩展到江浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种，逐渐成为剧坛盟主。“魏良”二人在音乐和文字上进行改革，使剧本最终可以立体的呈现在舞台上，以致“四方歌曲必宗吴门”。明万历至崇祯年间是昆曲的发展期，著名的有“玉茗堂四梦”（《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫箫记》）。清顺治至康熙年间经典曲目有《长生殿》和《桃花扇》；雍正至乾隆年间有折子戏即“清宫大戏”《月令承应》、《法宫雅奏》、《鼎峙春秋》、《劝善金科》、《穿戴提纲》。
一曲微茫大雅亡
花雅之争与徽汉合流
“花”指地方戏，“雅”指昆曲。地方戏是不能进入京城的，但在清乾隆晚期，由于皇帝过生日，特准四大徽班（三庆班、四喜班、和春班、春台班）进京，后来他们留在京城与汉剧合流并吸收了昆曲的很多东西，最终形成了京剧。
另一方面，由于昆曲常年都是七、八百出传统剧目的反复搬演，新血液补充少，老剧目的内容几乎家喻户晓。这因为观众都太熟悉了，久之生厌。又因曲文过于典雅，排场过于冷静，与时代精神不相适应，昆曲逐渐开始衰落。
年，为培养昆剧演员防止昆曲消失，有识之士在苏州创办了昆剧传习所。其小生取“玉”字旁，寓意“玉树临风”；老生、老外、副末、净取“金”字旁，寓意“黄钟大吕”；副、丑取“水”字旁，寓意“口若悬河”；旦取“草”字头，寓意“香草美人。
一出戏救活一个剧种
民间社团周传英等人排演的《十五贯》在北京演出后大获成功，轰动一时，也因此被誉为“一出戏就活一个剧种”
声情舞态从头说
话剧、歌剧、舞剧等西方舞台艺术俱是各成系统的，而昆曲则不同，它是歌舞合一，唱、念、做并重的综合艺术。通过唱、念、做、打的舞台表演，将剧本从案头走向了舞台，完成戏剧艺术的终端创造。
剧本——集中国传统诗词曲的文学之美
每部作品的结构方式，均细分为若干折子，每折戏自成起讫，都有一个贯串在总的情节中相对完整的小段情节，可以独立演出。在语言上，则继承了从《诗经》以来的优良传统，吸收唐诗、宋词、元曲的菁华，采用长短句的格式，使字句参差错落、疏密相间，充分发挥汉语的音乐性，通过字调、韵律、句法结构，产生一种刚柔、长短轻重和谐的艺术效果。
昆曲音乐直接继承了古典音乐的传统，它是从隋唐以来的歌唱形式的不断衍变之中逐渐形成的。隋唐时期兴起的燕乐，会聚了各民族的音乐和外来的音乐成分。至宋代，歌舞、说唱艺术繁盛，词调的兴起而成为一代文学与音乐，基本奠定了“倚声填词”和“依腔度曲”的歌唱形式。金元时期，传统歌唱法在繁荣的南北曲中获得了新的发展机缘。就在历史的音乐文化递传的基础上，昆曲的音乐系统开始正式形成。因此，一般公认昆曲音乐是我国古典音乐文化的最后遗存。
载歌载舞——昆曲表演的本质和成熟的标志
王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。古乐府中，如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。《枳枝》、《菩萨蛮》之对，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”“以歌舞演故事”是迄今为止，对于戏曲表演本质定义最准确、最简练、最生动的诠释。昆剧的特点主要是歌、舞、剧、技紧密地结合在一起，当然这也是中国戏曲的共同特点，不过昆剧对这方面的要求更高。……昆曲一上台就得连唱带做，载歌载舞；在唱得时候，不仅要注意吐字行腔，就是手、眼、身、步，也都得随着唱腔的节奏，一举一动都要与一字一腔配合得非常紧密。”——俞振飞
“歌”的形式是唱、念；“舞”的形式是做、打。昆曲表演程式的四功是唱、念、做、打。“唱”、“念”属于音乐范畴；“做”、“打”属于舞蹈范畴；“唱”、“念”以其音调和旋律；“做”、“打”以其动作和造型；共同用节奏作为联结、贯穿的链条，相互渗透，相互融合，又相互制约，构成一种有机综合的表演形式。
生旦净末丑——独特而细化的行当分类
“生”即男子之称。史有董生、鲁生，乐府有刘生之属。生行分大官生（帝王将相）、小官生（年轻员）、巾生（风流蕴藉的书生）、雉尾生（雄姿英发的将领）和穷生（落魄书生）。“外”指生之外又一生也，是正直善良的老年男子，戴白满或花满；或谓之“小生”；“老生”指有资历地位的中年男子，戴黑三或花三。
“旦”即宋伎上场，皆以乐器之类置篮中，担之以出，号曰“花担”。今陕西犹然，后省文为“旦”。旦行分老旦（老年妇女）、正旦（贫穷正直的已婚女子）、作旦（未成年者）、四旦（刺奸复仇的女刺客）、五旦（妩媚多姿的未婚女子）和六旦（丫环）；“贴”指旦之外贴一旦也。
“丑”即以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作“丑”。丑行分小丑（幽默滑稽、朴实敦厚的小人物）和副丑（奸刁刻毒的反面人物，介于小丑和白面之间）。
“净”字不可解。或曰：“其面不净，故反言之。”予意即古“参军”二字，合而讹之耳。净行有大面（净行正角）、白面（净行副角）、邋遢白面（白面的分支，扮演风趣诙谐的平民百姓）
“末”即优中之少者为之，故居其末。古谓之“苍鹘”，言能击物也。北剧不然，生曰“末泥”，亦曰“正末”，外曰“孛老”，末曰“外”。末行有副末，即末的副角，扮演家院等配角。
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