杨振雄先生是评弹历史长河中大才、奇才。
他受教于父亲杨斌奎先生传承的《大红袍》《描金凤》，却又独辟蹊径，自创《长生殿》《西厢》《武松》三部题材、人物、风格迥异的作品，书坛独步。他自创脱胎于夏（荷生）调、俞（秀山）调，时而委婉柔和、时而刚劲高亢、时而平直质朴却又昆腔味浓郁的杨（振雄）调；他立足评弹，把京剧、昆剧的表演技巧糅于评弹艺术的表现中，融为一炉。
上个世纪四十年代，上海滩上评弹响档比比皆是，杨振雄要想突出重围，就要另辟蹊径，走别人没有走过的路，走自己父辈没有走过的路：创新。
创新，书目要创新，演出风格要创新，唱腔要创新，一句话，要弹唱别人没有的新书，要开创与别人不一样的演出风格，要创造属于自己的、也就是属于书中人物的、与众不同的唱腔。
为了编写《长生殿》，在上个世纪40年代中期，杨振雄沉浸到图书馆里，足足有三四年的工夫，翻阅唐书、唐诗，研究杜甫、李白，了解唐明皇、杨贵妃。要知道，那几年的工夫，杨振雄是停掉了自己的业务，埋头故纸堆，不仅辛苦，而且还要挑战生活上的艰苦，可见他的决心有多大。
以往很多长篇弹词，像《描金凤》《珍珠塔》等，讲的是“落难公子中状元，私订终身后花园”，好比《描金凤》中的徐蕙兰，《珍珠塔》中的小方卿。但《长生殿》不同，其中的人物跟过去书中的人物大不一样。对此，杨振雄先生是这样讲的：“人物的身份不同，内容不同，思想不同，如果我还是用过去的书当中的人物来套到这部书当中，格格不入。千人一面，没有个性。徐蕙兰是穷苦书生，唐明皇是一代君王，人物气质完全不一样。勿动一番脑筋，勿下一番苦功，勿多看一眼书，对格个人物勿了解，起出来的脚色就勿生动。”即便是《长生殿》中唐明皇的形象，前后也诸多不同，后来的“埋玉”“闻铃”的唐明皇，与“絮阁争宠”时候，人物形象来了个颠覆性的变化，内心思想的斗争更为激烈，人物情感的表现更为复杂。后来，杨振雄还曾经到陕西兴平市的马嵬坡，专门凭吊了杨贵妃的墓园。
新中国成立之初，很多评弹艺人主动改弦更辙，编写新书。杨振雄也一样，他放下了描写帝王的《长生殿》，从表现古代农民起义的《水浒》中，汲取创作素材，把其中有关武松的回目，改编成为长篇弹词，在书坛演出。武松跟唐明皇，虽然讲的也是古代的故事，但是题材、内容、人物早就不是一回事了。特别是如何塑造武松，这个家喻户晓的英雄人物，他要闯出一条自己的路来。
人物不一样了，行当也就不一样了。按京昆的行当来说，武松是以武生应工的。“打虎”“斗杀西门庆”“醉打蒋门神”“血溅都监府”……这是“大书”（评话）的活，小书（弹词）没有这类书。
没有，杨振雄说了，就有了。
据说，当年评话名家韩士良曾经与杨振雄在亚美麟记电台合说过“武松打虎”。可见，“小书大说”，杨振雄早就有了“童子功”。他借鉴京昆中武生角色的劲头，特别是学习“江南活武松”盖叫天先生的舞台形象，手面、台步、眼神、亮相……一部崭新的长篇新作，一个新的艺术形象，一种新的表现样式，又一次通过杨振雄，树立在书坛上。
《长生殿》停说了，帝王嫔妃情爱故事不讲了；改说《武松》了，英雄侠义、梁山好汉的武松的形象成了杨振雄的又一部创新长篇。但是，杨振雄编说古典名著的意愿还是非常强烈。
长篇弹词《西厢记》，传承、演唱了半个多世纪，历经代代传承，迭经层层加工，文本和说表都有加工，但不重角色表演。杨振雄说唱《西厢记》时，既传承了前辈的艺术，更由于其演唱《长生殿》《武松》时积累的经验和形成的说唱兼重角色表演的独有风格，大大地提高了《西厢记》的表演性和雅俗共赏的感染力。
他充分调动自己单档演出的优势，以丰富的手段，通过对不同人物采用不同的表现手法，莺莺小姐着重在内心的细腻刻画，张生则以儒雅优美的外放着墨，红娘完全是人小心大、急公好义，敢担当、有作为。不同的角度，丰富的层次，抒发刻画人物，甚至还浓墨重彩地创造了一个小和尚法聪的人物形象，让人过“耳”不忘。
他运用学习积累的昆曲小生艺术，乃至手上的一柄扇子、一方手帕，都成为了他表现人物情感的道具。即以“回柬”这回书来说，杨振雄先生自己说：“有8个字可以表现张生的思想情绪变化，大哭大笑，大起大伏。”
这三部长篇的编写、演唱，贯穿于杨振雄的一生；这三部长篇的成功编写，也应该刻写上一位女先生的名字：费一苇；这位传奇女性，为杨振雄的功成名就，自有“军功章的一半”。当年杨振雄跟上形势，创作《武松》可以讲是“急就章”，常常是今天夜场演出结束，回家赶写明天上台的内容，而费一苇先生则是帮着写其中的唱词。《打虎》中“星儿俏，月儿皎，良夜迢迢；透瓶香，出门倒，心底火烧；挺胸膛，提棍棒，怕什么虎豹……”这样情景交融的唱词都是由费一苇当堂交卷。
年，50万字的杨振雄演出本《西厢记》出版时，费一苇先生已经仙去，杨振雄遂以七绝悼之：三十二年共一灯，夜深旧曲谱新声。南窗切磋西厢事，付刊今朝告慰君。（秦来来）