中国戏曲以曲成戏。说“戏”之前，不能不先说“曲”，《红楼梦》书中也正是由曲而到戏。
第五回《游幻境指迷十二钗饮仙醪曲演红楼梦》，贾宝玉在太虚幻境中聆听众仙女“轻敲檀板，款按银筝”，演唱《红楼梦》诸曲。《终身误》甲戌眉批：语句泼撒，不负自创北曲；《乐中悲》甲戌眉批：悲壮之极，北曲中不能多得。
书里继续写警幻说道：“此曲不比尘世中所填传奇之曲，必有生旦净末之则，又有南北九宫之限。此或咏叹一人，或感怀一事，偶成一曲，即可谱入管弦”。
曲者，词之变。须是按固定的曲牌来填词歌唱，曲牌也都有固定的腔格（调子），但是这里是自制的曲牌，所以不受以往“南北九宫”曲牌调子的限制。
散曲没有动作、说白，只供清唱吟咏之用。警幻说这不是“传奇之曲”，“传奇”即明清对戏曲剧本的称谓。北曲是最早的汉族戏曲声腔之一，较之于南曲的字少腔多，抒情柔和，北曲“辞情多而声情少”，即字多拖腔少，声调也是比较高亢激昂。
第五回的“金陵十二钗”卷册词即是以北曲来清唱的散曲。
明代由于传奇的大量涌现，加上魏良辅对昆山腔的改革，用昆腔演绎传奇已经成为新的风尚。昆山腔又称昆腔、水磨调，因为声律优美，文辞雅致，不单被上层社会追捧，老百姓也十分喜爱，渐渐发展到“家家收拾起，户户不提防”。
昆腔不仅用来“以歌舞演故事”——即“演戏”，同时文人清唱诗词也是用此声腔。昆山腔在明代以后一直被奉为雅韵正声，万历朝以后更是被视为官腔。
但是到了清朝康熙末年后，地方戏开始涌现。乾隆中叶，出现了“花雅之争”，雅部即是昆曲，花部则是以京剧为代表的地方戏，因为是不按曲牌填词的板腔体，故被称为“乱弹”。
昆曲之美，第二十三回《西厢记妙词通戏语牡丹亭艳曲警芳心》中写道：
“‘则为你如花美眷，似水流年……’林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：‘你在幽闺自怜’等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。”
此时所唱正是汤显祖《牡丹亭.惊梦》一段，写杜丽娘梦中与柳梦梅相会。
林黛玉素习不太留心戏文，但是听到昆山腔的演唱后（昆山腔被叫做昆曲是清代以后的事），文中连着写林黛玉的“心动神摇”，到“如醉如痴”站立不住，又到“心痛神痴”而落泪，可见昆曲非凡的艺术魅力。
文人更是以昆腔来演唱诗词，谓之“度曲”。昆腔中分南曲北曲，第五回演唱的北曲即是昆腔的北曲。王公贵胄，士大夫以演唱昆山腔为雅韵正声。
《红楼梦》书中，写一阴就会写一阳，写一正也会写一反。写戏曲也如是。
第十一回书写：至二十一日，就贾母内院中搭了家常小巧戏台，庚辰双行夹批：另有大礼所用之戏台也，侯门风俗断不可少。定了一班新出小戏，昆弋两腔皆有！
说明贾府中庆寿辰的时候，并非只局限于演昆腔，其他声腔也有。
明初有四大声腔:余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔，是南戏发展与传播中形成的，汤显祖曾将弋阳腔和昆山、海盐两大声腔作过对比：“此道有南北，南则昆山之次为海盐，吴浙音也，其体局静好，以拍为之节；江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。”
弋阳腔高亢、粗犷、豪放、激越，具有浓烈的乡土气息，祝允明在《猥谈》中形容它“声乐大乱”、“愚人愚工”、“若以被之管弦，必至私笑”，明末曲家王骥德在《曲律·论曲亨屯》也是“演恶剧”、“唱猥词”等贬义连连，的是被贵族、士大夫阶级所“闻而恶之”、“趋而避之”，但民间却非常受欢迎。
但是到了清乾隆之后，弋阳腔由之前被清廷限制禁止的花部中分化出来，变成皇家御用腔调之一，成为与昆曲并称的“雅部”，不在禁演之列了。
第十九回中写到：谁想贾珍这边唱的是《丁郎认父》、《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》、《姜子牙斩将封神》等类的戏文。倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露，甚至于扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声闻于巷外。
庚辰双行夹批：形容刻薄之至，弋阳腔能事毕矣。阅至此则有如耳内喧哗、目中离乱，后文至隔墙闻“袅晴丝”数曲，则有如魂随笛转、魄逐歌销。
“袅晴丝”是《牡丹亭·惊梦》一折“步步娇”曲牌中的第一句唱词。批书人写自己听到昆曲魂魄都被牵住了，（注：昆曲伴奏为笛子,故有“魂随笛转”）由是烘托出昆曲的美妙。
此处无论是正书还是批语都看似在贬斥弋阳腔，其实不然，弋阳腔虽然不算雅部正声，但是能看出它还是被人们喜欢的，否则贾母生日也不会出现弋阳腔剧目。这里不过是借了弋阳腔来描写贾珍一干人的鄙俗、不正、不雅。
书里除了写“曲”和“戏”外，还写了一种器乐，“爷们才到凝曦轩，带了打十番的那里吃酒去了。”十番乐是一种打击乐与管弦乐一体的传统乐种，是古代皇家大型庆典中使用的宫庭音乐，又是寺院道观用来祭祀的古音乐，后来在民间也广泛流行。十番乐是曲牌体音乐。
书里另外提到一种说唱艺术“鼓词”，起源于明代，清初十分盛行。第二十二回甲戌侧批：“若使顺手拈一本近时鼓词，或如“钟无艳赴会，齐太子走国”等草野风邪之传，必亦续之矣”，也可从中看出鼓词的“俚俗”。
第五十四回，有女先儿，即说书先生说《凤求鸾》，再然后“女先生回说：‘老祖宗不听这书，或者弹一套曲子听听罢’。”贾府除了戏曲，还有曲艺的说书，以及器乐的吹弹。
说戏曲就不能不说家班。家班产生于明嘉靖、万历年间，繁荣于天启、崇祯年间。入清以后，家班依然盛行。士大夫畜养优伶是常态，主要是演昆曲即用昆腔演歌舞故事，以供自娱和待客。这已经成为一种习俗，一种生活等级的标志。
比较有名的如明万历首辅申时行的申家班，有申府大班、申府中班、申府小班，直到乾隆二十三年的演出都尚有记载。正德皇帝朱厚照南巡，驾幸杨一清邸，沈龄家班受命演出，正德帝观后甚喜，欲授与沈官职，沈龄辞谢未就，仍回乡里以拥姬歌舞为乐，沈家班也因此声名远播。
嘉定侯周奎，崇祯皇后之父，倾国倾城的美女陈圆圆即是他家的女乐。著名的孔子后人——孔尚任自编自导《桃花扇》，即有孔府家班出演，久演不衰。清初的李渔，在其著作《闲情偶寄》里也写到其家班四处演出的情形
到了清朝雍正即位第二年（），朝廷便开始下旨严禁官员蓄养优伶，同时清中后期随着昆曲的没落，家班也逐渐走向了消亡。
元春要回家省亲，贾府采买了十二个年纪也就在十来岁的唱戏的女孩子，后来也就成了贾府的戏班。
早期昆腔演出剧目继承了南戏的角色行当体制，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》传奇搬演，除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦、小末、小外、小净五行，共十二行。
《扬州画舫录》写昆曲有“江湖十二角色”体制：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。
第十二回，龄官不愿意演《牡丹亭》的《游园·惊梦》而演了《钗钏记》的《相约·相骂》，可见龄官是扮演贴旦（京剧中的花旦）；第五十回写芳官“唱一出《寻梦》，只用箫和笙笛”，可见芳官是演小旦（闺门旦）的；菂官与藕官经常扮演夫妻，菂官是旦，藕官是生，菂官死后，由蕊官补上。茄官饰老旦、玉官演小生、宝官扮正旦、艾官饰老外、五十四回贾母叫葵官唱一出《惠明下书》，“也不用抹脸”，葵官即是大面（大花脸）、荳官饰小花脸，文官饰小生，是众伶官之首。
随着宫里一位老太妃的薨逝，一年内不得再有宴乐，这些小戏子们不得不被遣散，有的回家，有的出家做了女尼，幸运留下来的无几，这也是旧时家班的真实写照。
从书中的描写我们也能看出，贾家虽然是侯府士夫之家，但是在音乐戏曲欣赏上却是多口味的，雅部与乱弹同时存在。但是总体来说，时人最爱还是昆曲。
作者：轻飏，本文经作者授权发布。