“观演一体”指观众与演员频繁互动，干预并参与了戏曲的表演。戏台因此并非自成一体，与观众席之间也没有不可逾越的分界线，更不存在一堵看不见的墙。京剧乃至传统戏曲表演的这一特点，之前也有学者指出过，只是还需要更具体的描述与更深入的论说。《了不起的游戏》提出京剧艺术的观演一体，强调的是表演空间的连续性和整体性，即表演空间是以整个戏院为单元，而不是根据戏台来划界。不过，这并不意味着观看与演出之间具有内在的同一性，因为观众也可以喝倒彩，对演出做出负面的反应。严格来说，观众参与并不表明他们沉浸于戏情的白日梦而无以自拔。如上所见，他们倒是相当欣赏戏曲表演偶尔出戏的瞬间，并与演员在不同的层面上展开互动。无论如何，两位作者在此以观众为中心理解京剧的表演艺术，同时解释京剧的历史兴衰。而他们在对京剧做出上述观察时，心里想的是西方戏剧（尤其是话剧）和著名的戏剧理论，并以此总结中国古典戏曲的特殊性。
这一观察不乏洞见，也深具启发性。需要补充的是，所谓中西之别，在特定程度上来说，也是古今之别。现代剧场和舞台的出现，舞台与观众的严格隔离，以及观众的不苟言笑、正襟危坐，都是相对晚近的事情。古希腊的露天剧场演戏，观众也是一边吃喝一边聊天，既可叫好也可喝倒彩。喜剧演员拿观众开玩笑，是司空见惯的把戏，在古希腊喜剧的现存文字中仍依稀可见。直至莎士比亚时代的剧场观戏，仍与现代剧场的情况相去甚远。从社会学和人类学的角度看，参与式观看是传统社区尤其是乡村生活的常见现象，并不限于戏剧表演，而是包括所有宗教性、娱乐性的节庆和礼仪表演活动。这些活动共同起到强化社群内部人际纽带的作用，即通过参与式和互动式的观演行为，周期性地展示与重申社区成员所共属的群体关系。从社会学和文化人类学的立场出发，考察京剧和其他地方戏曲的表演与观看活动，自然是题中应有之义。
但难以忽略的是，西方传统戏剧表演的现场状态并没有在经典戏剧理论中得到足够的重视。从亚里士多德的“三一律”到法国新古典主义的戏剧理论（当然，“三一律”也是出自新古典主义对亚里士多德的解释），都没有涉及戏剧表演的随机性，也很少考虑戏台表演与观众的互动。事实上，现代西方的戏剧理论往往正是以观众的沉默疏离为基本前提的。有的理论家甚至认为，参与性观看属于仪式活动，与戏剧观看存在本质区别。与此相关，西方的音乐理论也曾经长期排斥爵士乐的即兴创作和即兴表演。这样看来，除了中西之别和古今之别，还需要注意理论与实践的差异。理论不时与实践产生距离，但也可能反过来对实践造成影响，参与塑造戏剧的表演与观看方式。因此，今天回过头来思考京剧艺术的观演一体，更显得意义重大，尤其具有现实的迫切性，因为观演一体的场面已不复可见，支撑它的社会关系和剧场条件也早就成为过去。值得注意的是，欧美现当代的先锋剧、实验剧为打破观众与舞台的“第四堵墙”，已经做过一些有趣而艰难的尝试。而在这方面，京剧乃至整个中国古典戏曲，都留下了丰富的历史遗产，理应当仁不让，做出回顾与总结。
在考虑到中西、古今和理论与实践的差别之后，重估京剧艺术的观演一体，就可以为它找到一个适度的、更切实际的出发点。需要强调的是，如果观演一体是传统戏曲艺术的普遍现象，我们就完全有可能在相关的文学艺术领域中看到类似的例子。例如，看戏与读书、观众与读者之间是否存在着某种平行关系呢？看戏叫好与读书评点，难道会是互不相干的孤立行为吗？这些彼此类似乃至相互关联的现象，可以让我们对传统的文化艺术得出哪些新的看法呢？
令人欣喜的是，《了不起的游戏》中恰好存在这样的表述：“假如把一台戏比作是一篇文章，叫好就是文中的标点（逗号、句号、惊叹号）；假如比作是一本书，叫好不但是标点符号，也是眉批和牙批，其功绩犹如脂砚斋批《红楼》，犹如金圣叹批《水浒》！”说起明清小说戏曲，评点是绕不过去的话题。学界研究小说戏曲评点，往往将它理解为“读者接受”批评。这种说法有一个问题，即把读者的阅读行为划入“接受”的范畴，假定作品的文本是确定的，并与读者之间有一道明确和固定的界限，作为接受行为，读者的阅读是被动的，仅仅是对既定文本做出的反应而已。实际情况并非如此。古人所读之书，无论抄本还是印本，通常没有标点，需要读者自己标点断句，这就是所谓的“句读”。可以说，读者拿到的文本是一个未完成品。书籍预设了读者的参与，也有赖于读者的干预。唯有通过读者的句读，才可能将其完成，变成可以解读的文本。所以，阅读是一个积极的行为，参与塑造并且最终完成了作为阅读对象的文本。
小说戏曲的评点家是特殊的读者，他们比普通读者走得更远。除句读之外，他们还把自己对作品的解释、与作品的互动写成文字，并且通过序跋、附录、双行夹批、眉批、回前评、回末评等不同方式，重新框架和包装了小说戏曲的原文。其中夹批的形式，甚至从外部直接介入作品的正文。就效果而言，即打断读者的阅读过程，迫使他们在读到正文的同时，不得不阅读穿插在正文之中的评点文字。金圣叹点评《水浒传》与看戏的叫好如出一辙：“妙”“奇妙”和“绝妙好文”。但点评不止于叫好，还不时挑明作者行文的精妙之处，包括前后勾连、呼应、对照的章法，以及错综变化的句法、一字一顿的字法，所谓“顿挫有法”“字字不空”。他时时刻刻把小说当作精思巧构的艺术品，并为之喝彩。不容否认，金圣叹同时又是一位体验派的读者，读到惊险之处，会脱口而出：“惊死读者！”即便此刻，他仍不忘提醒读者这是作者刻意安排操纵的结果，诅咒“才子可恨如此”17。当然，读到不喜欢的地方，他也会喝倒彩，甚至直接删改。事实上，这些评点家往往同时也是改编者，删改他们所评点的作品，甚至评点他们自己的删改之处，如同演员为自己的表演叫好。即便没做删改，他也会大笔一挥，批上“可删”，或索性一个“删”字。俨然呼应了戏台上包公的那一声“开铡”或“斩”，正是手起刀落，好不痛快，且不说金圣叹还曾“腰斩”《水浒》。可知夹批起到了多重作用：它打断了小说正文的叙述，延缓了叙述的行进速度和节奏，将读者的注意力凝聚在评点家反复玩味的句子和字词上，并以鉴赏家和评判家的眼光阅读小说戏曲。评点家在这样做的时候，并没有把作品锁定在遥不可及的过去，而是与之保持近距离的亲密接触，因此或褒或贬，可删可改。这一切都从根本上塑造了读者的阅读经验和对作品所采取的态度。
由此看来，参与式的看戏方式同参与式的阅读行为在本质上是一致的，在某些方面甚至存在相互模仿或彼此呼应的现象。如同一本打开的书籍，从前的戏台并没有构成一个封闭的自主空间，戏台上的演出也不是自我完成的，而是预期了观众的干预和互动。观众叫好仿佛给戏曲表演标上了逗号、句号和惊叹号，他们圈点字句、制造停顿、掌控节奏，最终将戏曲表演纳入他们经营的语境和氛围之中。毫不夸张地说，这样一个戏曲呈现与感知的经验，是由观众和演员共同创造出来的。
当然我们也知道，看戏毕竟不是读书。观众出现在演出现场，对戏曲表演直接做出反应或施加干预，效果立见——这是读书评点不能相比的。但看戏叫好的方式毕竟相对简单，不可能像评点家那样全方位地干预和介入小说戏曲作品。如果以观众为中心建立京剧表演理论，当务之急正在于，我们究竟应该如何在观演一体的题目下讨论观众的主体性问题。
这是一个具有挑战性的问题，姑且让我们看一看金圣叹怎样通过评点建立读者的主体性诉求，或许不无启示。他评《西厢记》曰：“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”又说：“《西厢记》不是姓王字实父此一人所造，但自平心敛气读之，便是我适来自造，亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。”他通过评点，成功地将自己从读者转变为作者，取王实甫而代之，愣是把别人的书读成了自己的书。后来张竹坡评点《金瓶梅》，也说过类似的话。另一个例子来自《石头记》第一回中的那位空空道人。作为小说为自己设置的第一位读者，空空道人读罢《石头记》，如同重演了自己的一生，遂改名“情僧”，又把“石头记”改成了“情僧录”。曹雪芹在此展现了空空道人从小说读者到作者/人物的神奇转化，而所谓阅读正是读者与作品之间相互塑造的过程。
金圣叹尽管以作者自诩，但又志不在此，他转念便说：“天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》是天下万世才子文字，不是圣叹文字。”最终，金圣叹赋予了自己的评点文字一个普遍性的品格，与同为读者的“天下万世锦绣才子”共享他的著作权。可见他所谋求建立的是这些读者所共同拥有的主体性。所谓人同此心，心同此理，一个为评点家所构想的才子读者/观众群，已经呼之欲出了。
但无论是读书还是看戏，后来都经历了现代转型。以评点为标志的读者即作者的参与式阅读和观演一体的戏场体验，变得难乎为继。中国书籍史和阅读史在19世纪后期和20世纪上半叶出现了历史性的变化，而相关的变化也发生在社会文化的其他领域中，体现在新的剧场结构与观看方式上。这些变化几乎是同步发生的，并且具有内在的同一性。
在明清时期的书籍市场上，小说戏曲作品只有附加评点才能走红，评点家的大名比作者更有号召力。但到了20世纪，评点不再被看好，评点家所呼唤的读者共同体也土崩瓦解。新文化运动的领袖人物胡适曾经主持出版了亚东版的古典小说系列，不仅为这些作品加上现代标点，而且删除了所有评点。这意味着古典小说的阅读方式也产生了相应的变化。我们知道，评点带入了别人的声音，包括喝彩和惊叹，具有高度的表演性和戏剧性，因此打破了读者个人私密阅读的封闭空间与沉默状态。经由评点的媒介，阅读变成了对话，读者不仅与正文对话，也与评点构成的副文本对话。相比之下，古典小说的现代版本杜绝了读者介入文本的途径，以此确保文本的独立性和阅读的客观性。阅读不再是互动式的，而变成了孤独的个人行为。这一点不难理解，因为在近现代欧洲，随着城市中产阶级读者的出现，默读与个人私密阅读逐渐成为流行的阅读方式。现代阅读理论甚至将这一阅读方式视为现代个人主体性和内心世界建构的必要前提。
在19世纪后期和20世纪初期的中国，看戏的方式也开始与时俱进。首先是都市剧院的内部结构经历了现代化的转型：舞台高高在上，仅有一面向观众敞开，又通过灯光装置和固定的座位，将观众与舞台上的演员隔绝开来，观众不再可能从其他的角度观赏演出。同时他们被噤声，变成了被动的接受者与沉默孤立的个人。总之，看戏逐渐接受了中产阶级社会的一套新的规范，包括公共空间的礼貌距离与行为纪律。戏曲表演的观念与实践随之发生了改变。
《了不起的游戏》为我们讲述了京剧艺术观演一体的精彩故事及其重要意义，而观演一体的瓦解正是现代社会文化转型过程的一个重要部分。时过境迁，我们今天又重新遭遇了观众和读者的问题。一方面网络平台正在系统地取代面对面的直接交流，另一方面多媒介技术为我们介入影像和文本的制作生产并与其发生互动，提供了前所未有的可能性。仅从这个意义上说，作为个体的观众和读者似乎获得了空前的主动性、操控力和沉浸式的参与感。以此为出发点，重温观演一体的现象，有助于我们思考当下从哪里来，又将向何处去。
▍规范性语言与参照性语言：戏曲艺术实践的理论化问题
如何通过京剧的表演艺术把握中国古典戏曲的本质特征与审美理想？这无疑需要我们从京剧艺术的表演实践中去提炼理论。《了不起的游戏》在经验的层面上做足了文章，讲述了郭宝昌本人看戏、导戏的生动经历，也穿插了不少有关京剧大师的奇闻逸事，为我们展现了一位局内人对京剧表演的鲜活感受和深度体验。这些直接而非间接的经验，令个中人点头称是，别有会心，其意义取决于他们所处的具体场境，也取决于他们共享的词语库与文化参照系统。如果换一个历史文化语境，读者就未必能够完全理解。所以，怎样由此上升到普遍性的理论概括，仍不失为一大挑战。这令人想到文化人类学家克利福德·格尔茨（CliffordGeertz）从吉尔伯特·赖尔（GilbertRyle）那里借用并加以发挥的“深描”（thickdescription）一词。其中的难题正在于，如何借助局内人的“深描”，去揭示一个文化的普遍的规范性，同时又不至于削弱甚至取消它具体的特殊性。
建立中国古典艺术理论体系本身还蕴含了一个“比较”的命题，因为唯有参照其他的文化和理论系统，才可能获得对自身的文化传统和思想体系的基本定位与认知。一旦脱离他者的参照系来认识自我，就难免会陷入自说自话、循环论证的陷阱。事实上，我们今天的理论话语本身早已经历了现代学术的洗礼。剔除一切外来或后起的概念，既无可能也没必要。这同时也产生了一道难题，即陶庆梅在《后记》中所说的“概念纠缠”。有关京剧的讨论已经采用了“体验”和“间离”这样的外来术语。它们都有各自的历史，附着了复杂的意义，而且与京剧自身发展的历史也相互纠结，变得难分难解。这双重的历史可谓千头万绪，难以快刀斩乱麻，理出一条清晰的脉络，更难以对“体验”和“间离”进行重新定义。即便是使用“游戏”这样的本土概念来理解京剧表演，也无法保证不出麻烦。它的内涵和外延都相当宽泛，不易确定；且不说我们还用“游戏”翻译席勒的艺术起源论，由此引出的混乱更是不计其数。
这些问题并不仅见于京剧乃至古典戏曲研究，回到文章开头提出的那个根本性的问题，即我们今天应该使用什么样的语言来讲述中国传统文化。如果说我们的目标是用自己的语言讲自己的故事，那么这个“自己的语言”还有待于未来的创造。这当然不排除创造新的概念，例如从京剧表演的经验出发，提炼“观演一体”这样的说法。为了确切而有效地表述对京剧艺术的理解，也无妨选择某些已有的概念，加以演绎和发展，从而赋予它们历史的、理论的解释力。在我看来，其中的一个关键在于将“规范性概念”（或“分析性概念”）与“参照性概念”做出区别对待。
规范性概念是我们建构理论的工具，务必具有超越具体语境的普遍性。无可否认，每一个概念都有其自身的复杂历史，如果任其陷入历史语境之中，便如同步入流沙，注定找不到建立理论大厦的坚实基础。然而概念自身的丰富历史，又不仅仅是有待摆脱的负担，同时也是构成我们理论建设的重要资源。如果不能有效地加以利用，理论化的过程就势必变成无源之水，如同闭门造车，或营建空中楼阁。由此看来，理论化表述务必在概念的历史性与规范性之间协商，从而确立一个支点。最终目的是建立一个具有普遍性而又不乏灵活性的理论话语，既可以提出规范性的命题，也足以应对历史的变化，对历史上的复杂现象做出有效的解释。
与规范性的语言不同，参照性的语言属于研究者的分析对象，是他们自我表述的一部分，也是在理解和呈现文化现象时所选择使用的一种语言。例如“体验”和“间离”都属于这一情况，这些概念的重要性在于揭示了其使用者所持的立场、角度和方法。我们需要把这些观念放在其自身所处的历史语境中理解，即借此分析使用者的意图、目的和议事议程，同时揭示这些观念自身形成、演变的历史，及其外在条件、特殊性和其他偶然因素。显然，我们在建构自己的理论甚至描述考察的对象时，都不应该不加保留地使用我们分析对象的语言，否则便落入它所设置的陷阱和迷魂阵而无以脱身；更不应该把它当作我们自己的规范性语言使用，那样就无法对它做出分析并保持批判距离。作为分析对象的语言，它只具有参照性的作用。正因为如此，我称之为“参照性的语言”，以避免与规范性的语言发生混淆。
《了不起的游戏》使用了自己的规范性概念，包括“出戏”“入戏”“观演一体”，并最终统摄在“游戏的超越性原则”之下。另外还有一个重要的概念，即“丑”。作者认为，“‘生旦净丑’实在是应该颠倒个顺序”，改成以“丑”打头。“丑”的作用如此之大，与其依照通行的做法，把京剧作品划分为“悲剧”和“喜剧”两大类，还不如称之为“丑剧”（或许“丑戏”的说法会更好）。这再一次见证了与他者比较的重要性，为了说明京剧不是什么，就不得不使用参照性概念。由此看来，“丑”这一概念大有深入探讨的余地，也具备了进一步理论化的潜力。我感兴趣的是：能否以“丑”和“游戏”为核心概念来理解京剧表演艺术，并在此基础上对古典戏曲的艺术理论做出总结？
▍“丑”与游戏的超越性：意义与问题
从文学成就来看，京剧的表现大为逊色，它甚至没有发展出自己的戏曲文学。但是，京剧将其全部精华都体现在了戏台的表演上。就表演而言，京剧不仅保存了传统戏曲艺术的诸多特质，还在不少方面有所发扬光大或推陈出新。《了不起的游戏》在说明京剧的成就时，特别强调了“丑”举足轻重的作用。作者声称：“如果把丑弄明白了，京剧美学的主要特征也就弄明白了。”这首先意味着纠正对丑的常见理解。书中引用了波多野乾的旧作和徐彬彬的有关论述，说明丑原是以滑稽为主的脚色，可以上溯至司马迁《史记》中的《滑稽列传》。与其卑微的身份形成对比，丑往往具备某种特殊的智慧和超越性的品格，需要从今天所说的哲学意义上加以理解。而我们常犯的一大错误，就是把他与反面人物画上等号。实际上，丑扮演的人物角色，上自皇帝大臣，下至市井小夫，不只是反面人物，还有许多正面人物，甚至以正面人物居多。不仅京剧如此，明清传奇也不例外。例如《桃花扇》中的柳敬亭，作为人物来说，无比正面，可他就是一丑。丑脚始见于宋元南戏，但宋元杂剧中已有副末、副净。宋耐得翁《都城纪胜》说：“副净色发乔，副末色打诨。”可知他们插科打诨，一唱一和，或彼此嬉戏打闹，笑场连连，好戏不断。围绕着丑和副末、副净，还形成了其他的脚色，与之配合呼应。因此，大有必要将丑以及与丑相类似、关联的这些脚色行当联系起来，做一番整体考察，以便梳理他们在戏曲史上的发展变化，同时展示他们在戏台上和戏曲作品中的精彩表现。
为什么丑如此重要呢？《了不起的游戏》给出以下理由。其一，丑的戏路最宽，全面体现了京剧的技艺性：生、旦、净的戏都会，大小嗓都有，唱念做打全拿得起，说学逗唱也一样不落。作者以清末至20世纪60年代的萧长华为例：他有“第一丑”的美称，身为富连成科班的总教习，地位极高，而且身兼相当于今天的艺术总监之职。其二，与此相关，丑还有一个重要的功能，即把握整个戏的节奏和速度。一旦演出开始，他需要根据场上场下的情况变化，通过串场、救场和垫戏等活儿，及时做出调整。可以说，丑在戏曲表演中还起到了舞台调度的作用。其三，丑以滑稽幽默见长，每每自嘲自讽，最能体现游戏性，也最能打动观众。其四，京剧戏台上的丑享有极大的自由，可以随时跳出人物角色同观众互动，也可以现挂抓哏，即兴表演。他是连接戏台与观众的关键一环。其五，最为重要的是，丑代表了游戏的超越性，超越生死，超越悲喜。具体来说，丑戏往往能克服戏曲的情节内容，或者使之退居次要地位，甚至变成表演的借口，而将观众的全部注意力引向丑的精湛表演，为他炫技的绝活喝彩叫好。因此，往往会出现这样的情况：台上明明表演的是谋杀、疯狂和死亡，观众却哄堂大笑，鼓掌称绝。从这个意义上说，所谓艺术正在于克服困难。这当然不仅仅涉及丑的表演技艺，还包括他高难度的身段动作与演唱念白的绝妙语言、腔调、节奏。《了不起的游戏》不断提醒我们，中国戏曲所体现的世界观、人生观与欧洲悲剧大有不同，因此京剧很难按照悲剧的方式观察世界和把握人生，而是超越了悲剧、喜剧的对立，以一种游戏的态度对待西方戏剧中所处理的悲剧题材。于是，一代又一代的戏曲艺术家，结合他们自己对人生和命运的理解，在戏台上诠释着这一思维方式或人生态度，最终赋予它精彩绝伦的表演艺术形式。实际上，京剧艺术以丑为其标志的上述特征，也程度不同地见于古典戏曲的其他形式中。
从丑出发，最后还是落脚于游戏说。游戏说在微观的层面上涉及技艺，在宏观的层面上则与世界观、人生观有关。两位作者在论述游戏说时，并没有限于京剧自身，还举《红楼梦》为例，可知他们旨在揭示中国古典文学艺术的一个更为悠久、宏大的传统。倘若从人生观和人生态度的高度来立论，游戏说恐怕还有一段路要走，需要调动更多的思想资源，以及更有效地组织论述。但仅就戏曲小说而言，游戏说无疑触及了其中的某些重要方面，令读者和观众心有戚戚焉。
中国古典戏曲是一门综合性的表演艺术，包括唱念做打。早期戏曲表演就与打斗、竞技、杂耍百戏、说诨话和唱果子等分不开。严格来说，戏曲分别涵括了欧洲的歌剧、舞剧和话剧等不同种类，细分下去，也不乏肢体闹剧（farce）和说唱艺术等诸多成分。正因如此，以滑稽为底色而又集各种才艺于一身的副末、副净等脚色，才能如鱼得水，大显身手。由此而言，“戏曲”的概念远大于近现代欧洲意义上的“戏剧”。宋元时期的戏曲表演以“杂剧”闻名，正是这一属性的绝佳标志。由于戏曲囊括了众多游戏与技艺的因素，戏曲的兴趣并不限于塑造人物和呈现戏情，而是在人物、戏情之外，别有