戏曲身份的这种多重性主要体现为以下两个方面。首先，在戏曲的本体方面，戏曲是一门综合艺术。这种综合艺术的本源施展是多重的。戏曲在文学上传承和发展了古代话本小说、诗词、散文等，逐渐形成了戏曲剧本，从而建构了戏曲文学身份。戏曲文学的身份又具体统辖下一级的多重身份，诸如戏曲人物、戏曲宾白、戏曲主题、剧作家思想等。清代的金埴尝谓洪昇指出了戏曲剧本为演剧而设，具有易于感人、移风易俗的身份特征。戏曲在音乐上传承和发展了古代唐宋大曲、说唱艺术、民谣曲艺等，逐渐形成了戏曲声腔格律，从而建构了的戏曲音乐身份。
戏曲音乐的身份又具体统辖下一级的多重身份，诸如戏曲曲谱、戏曲腔格、戏曲音律、戏曲演唱、戏曲锣鼓戏曲声响等。戏曲在搬演上传承和发展了古代武术、杂技、古典乐舞和民间舞蹈等，逐渐形成了戏曲舞蹈，从而建构了戏曲舞蹈身份。齐如山把戏曲的音乐身份和舞蹈身份概括为具有“有声皆歌”、“无动不舞”特征。戏曲在美术上传承和发展了古代绘画、书法、建筑、雕塑等，逐渐形成了戏曲舞台美术，而建构了戏曲舞台美术身份戏曲舞台美术的身份又具体统辖下一级的多重身份诸如戏曲人物造型、戏曲景物造型等。
戏曲人物造型再又具体统辖更下级的多重身份，诸如戏曲人物（角色）化妆、戏曲服装等。戏曲景物造型再又具体统辖更下一级的多重身份，诸如戏曲写实方面的砌末，包括戏曲舞台上的大小用具和简单布景，诸如桌、椅、文房四宝、灯笼、烛台、布城、山子等。至于戏曲剧场、戏曲观众都具有戏曲与其他艺术门类明显不同的多重本体身份及其特征。例如，李调元认同《弦索辨讹》时说：“明时虽有南曲，只用弦索官腔；历以至嘉、隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，备众乐器而剧场大成，至今遵之。”这说明戏曲剧场不仅仅是指供戏曲搬演的建筑物，也包括戏曲音乐之器乐对戏曲搬演的建筑物所起的作用在内。
其次，在戏曲的本质方面，戏曲身份所固有的根本属性是综合性，在此基础上，戏曲身份所固有的其他属性则是多重的。譬如：戏曲身份具有社会性，戏曲源于社会生活，是一种以人为本的社会现象，是社会生活和人的思想感情行为举止在舞台上的审美反映，同时，戏曲又反作用于社会生活和人，对社会生活和人的美化发挥着积极的作用。戏曲身份具有文学性，其又具体统辖下一级的多重身份，诸如宾白的叙事性、曲文的抒情性、情节的冲突性、结构的技巧性等，它们是戏曲文学性身份的主要特点。
戏曲身份具有舞台性，其又具体统辖下一级的多重身份，诸如搬演的歌舞性、故事的戏剧性、观赏的游戏性等，它们是戏曲舞台性身份的主要特点。刘晖吉将戏台排场设置到超凡入神的境界，是对刘晖吉创造的戏曲舞台布景予以充分的褒奖，亦即对戏曲舞台性身份的积极肯定。戏曲具有文化性，其又具体统辖下一级的多重身份，诸如艺术的种类性、形态的审美性、意象的创造性、精神的愉悦性、艺术的经典性、思维的形塑性、现实的再现性、情理的表现性等，它们是戏曲文化性身份的主要特点。
当然，由于戏曲多重身份处在一种不断流动、变化和建构的过程当中，所以在一个特定的历史发展阶段，戏曲无论是本体还是本质都存在着身份缺失，即身份不确定、不稳固、不完善的状况。随着艺术的进步，戏曲“身份缺失”的状况会不断得到改变，进而逐步充实、完善。例如，元杂剧有末旦净、杂四种角色类别，剧本根据角色分旦本和末本两大类，一般是一人主唱，末本由男主角一唱到底，旦本由女主角一唱到底，其余角色只是配合搬演，只念诵宾白而不唱。
这种状况在突出戏曲的主角作用、发挥主角的才华、引领戏曲发展等方面具有积极意义，但是，其戏曲演唱身份的不足也是非常明显的，一是主角与配角分工不平衡，容易造成劳逸不均；二是戏曲搬演比较单调，显得稚嫩，不能全面彰显丰富多彩的戏曲艺术个性。明清传奇从宋元南戏继承了生、旦、净、末、丑、外、贴七种角色，尤其是昆山腔发展出了江湖十二角色，基本上完成了按人物性格类型分行当的演变。“江湖十二角色”改变并弥补了元杂剧的角色和演唱的“身份缺失”，不受角色分类限制，各个角色都能唱。这种角色分类和演唱体制比元杂剧科学、严密，使戏曲搬演更加全面完善而且丰富精彩。
随后，乾隆年间兴起花部乱弹，以京剧为代表的近代和现代戏曲角色体制进一步发展，如武生演武戏的出现弥补了明清传奇主演文戏的不足，京剧“板腔体”音乐异质于昆曲“曲牌体”音乐，标志着戏曲表演艺术的又一次飞跃和趋向成熟。近代和现代戏曲角色体制的不断完善，各具特色的角色及其搬演，进一步填补改善了戏曲的“身份缺失”，借此建构了中国戏曲表演一片姹紫嫣红繁花似锦的艺术景观。迄今为止，戏曲身份仍在趋于确定、稳固、完善远非而且也不可能终结重塑发展的现实进程，达到本质主义理论中的十全十美的尽止境界。