梁东方
河北梆子是河北的地方戏曲形式，和其他任何一种地方戏曲形式一样，它的形成改造都源于这片土地，却也最终要消失在这片土地上。别的地方，即使有爱好者也形不成气候，更不会有自发的演出；有演出也不会有多少人观看。一种戏曲形式只有又有演出又有观众的时候才是依然有活力的表现，否则即便是有人拿钱支撑着演出，观者寥寥，也不过是自说自话，失去了生存的基础。
地方戏的生存基础，既是方言土语，也是山川地势；既是从未改变的水土，也是曾经一以贯之的生活格式。它们在大地上的普遍消失，正源于人类拥有了空前的改造自然的能力之后，这样的基础的迅速崩塌。
有人说地方戏动作和唱腔都太迟缓，穿得太多，没有一点现代感，这是失去年轻观众的主要原因；表面上看，的确如此。不过，戏曲形式本身就是一种在一定程度上超越了简单的观感刺激的细致审美，其步态架势和唱腔中蕴含的细节，不进入到一种相对从容安详的人生状态，是无法体会的。而一旦有了这样的心理态势，看进去了，也就会体验到戏曲的无穷妙处。这种无穷妙处自古而今从未改变，改变的只是人类普遍可以从容安详的比例，改变的是之所以不能从容安详的大环境。
普通话替代了方言，河流干涸，开矿取石又使亘古不变的山岳千疮百孔，而城镇逐渐起了千城一面的密集高楼，空气污染，雾霾挥之不去……不同地区之间，人类生活的特异性泯灭，哪里和哪里都已经变得越来越一样，越来越没有区别。表现过去生活独特性的地方戏，也就逐渐失去了根基。
这是所谓沧海桑田中，最核心的一块精神领域的彻底变化。
正是在这样的情形中，在这个周六的早晨，在滹沱河畔的灵寿县城松阳河边的公园里，远远地就能听到的河北梆子声响，就很让人觉着诧异而惊喜。这不是某一个人或者几个人自带音响设备在公园角落里自我陶醉的独角戏，而是观者如云的演唱会。尽管没有舞台，但是围绕着演唱者的观众自然形成的众星捧月一样的演唱格式已经将演唱者脚下那一片地方自动画成了舞台。舞台上有男有女，都是生活中的穿着打扮，没有化妆，没有长袍大袖，都和观众一样着日常服饰；在直接就是从观众席中站起来走到舞台中央来之前，你绝对不能从观众中将他们分辨出来。
而实际上他们都是长期的戏曲爱好者，在我这样的外行听来，和专业演员没有什么区别。而坐在小马扎上的众多的观众显然是和我有基本相同的观感，他们对演唱者的表演水平是普遍认可、普遍有所期待的。在核心区带着马扎板凳有备而来的观众之外，是站着的，是坐在电动车上不下车的观众。这样的观众数量也不在少数，导致路边密密层层的都是电动三轮车，几乎占去了一半马路。打听了一下，每周二四六的早晨，这里都固定的会有演唱。完全是自发的演唱、自发的乐队伴奏与自发的观看，没有组织者，也没有任何门票或者酬劳。戏曲在这里恢复到了它古老的起源状态，成为一种纯粹的艺术。
观众自然还是中老年居多，他们在阅尽人间世事之后的归宿里，发现还是这样老祖宗传下来的戏曲里有与他们的生命感受一致的旋律乃至心绪。从人生的战场上退下来，从原来为了生计而奔忙的日复一日里抬起头来，这样用三轮车带着老伴来听戏，来看其他听戏的人，居然就是也许年轻的时候不屑一顾的最好人生格式。
观众中也不是就没有孩子，甚至还偶尔有年轻人。孩子是被老人带来的，年轻人则是自主地站在这里聆听的。他们将是这种逐渐消亡的戏曲形式自然而然的被影响者，甚至是未来的接棒人。他们在儿时、在年轻的时候的这些片段的经历和场面氛围的记忆，将使他们把河北梆子的印象和歌喉与自己的生活环境、与自己的亲人紧密联系起来，成为童年与故乡记忆的有机组成部分。
舞台上正在放开歌喉抑扬顿挫地高唱的男人，其貌不扬。走在街上，立刻就会湮没到人丛中，难以区别辨认。但是现在，他掌控歌喉的能力，让音节频率都顺着既定的戏曲套路既高亢激烈又悠扬婉转地攀升延伸的能力，让人叹服。和所有歌曲一样，戏曲欣赏中也有喜旧厌新的现象：《潘杨颂》《红鬃烈马》之类传统的河北梆子唱段虽然耳熟能详，但还是人们最愿意听。其实不是厌“新”，而仅仅是“旧”更有把握激起人们的共鸣。当然，在戏曲式微的情况下，也不可能再有新作出现了，只是重复就已经足堪慰藉。
这些老曲老调，如果不是现在他这样一板一眼地唱出来，你大约早已经忘记；只有这样被他唱出来了，你才恍然：对对，就是这样，这才是原汁原味的河北梆子。
有人说河北梆子就是喊，气很足而柔不足，多大气磅礴少细腻婉转，多慷慨激昂少小桥流水，是这片土地的特点，也是生活在这片土地上的人们的普遍性格特点；这样的结论虽然总体上也不能说不对，但是那也一定是没有仔细听过，没有仔细看过，在貌似澎湃激越的唱腔里其实充满了控制与平衡，充满了技术性的扬抑和细节处理上的精致与小心。不是说只有吴侬软语的昆曲才会柔情蜜意，任何其他戏曲形式只要进入了艺术的范畴就都不会缺乏细节上的精益求精。只是表现形式不同，唱腔不同，人类对生活的