作为一个00后文青，莫言老师在我心中是一种伟大的存在。检阅书房里那些浩浩荡荡的文学经典，在被我珍藏的文学世界里，莫言的书籍为中国文学撑起了一方天地。这方天地与一个中国少年内心的骄傲与渴望如此相通，以至于我一次次走入莫言老师的家，希望多少能靠近点他的生活，从那里发现一扇引领我们走向未来文学道路的大门。
莫言被称为“很好地将幻觉现实主义与民间故事、历史与当代结合在一起的中国作家”。自年发表第一篇小说《春夜雨霏霏》以来，来自山东高密的莫言一次次开拓中国叙事的广度和深度：从早期的小说《红高粱》，到具有先锋文学气质的《生死疲劳》、《蛙》，再到近期的戏曲《锦衣》、组诗《七星曜我》……他的作品时常引起争议，但是从未让人失望。莫言打破了“诺贝尔奖魔咒”：作为年诺贝尔文学奖得主，在诺奖之后，他依旧以顽强的姿态生长在文学大地上，正像他书中所描写的人物一样，体现出无尽的生命力。“我们所熟悉的那个莫言又回来了,带着他的力量,带着他那样一种悍然不顾,非常强劲的力量又回来了。”人们如此说道。
这种力量从何而来、又将归于何处？“一张邮票大小”的高密东北乡究竟蕴藏了多少不为人知的故事？从古代齐国腹地走出来的小说家，他的内心世界与我们的想象又有多大的距离？
“好的作家，总是千方百计地使自己的作品具有更加广泛和普遍的意义”
宫梓铭：您曾说过，最喜欢威廉福克纳和马尔克斯的作品。似乎当代中国作家对于西方，或者说对于欧美和拉美文学比较欣赏，而对于与我们文化更近的日本文学，并不特别看重。
莫言：我觉得这可能是一种误解。实际上从上个世纪80年代以来，我们这一批作家受日本文学的影响很大。余华讲过，他受到川端康成的影响很深，他曾告诉日本记者，川端康成是他的老师，结果把日本记者都吓一跳。
我个人也认为川端康成的小说对中国当代作家的影响很大。我读过他的《伊豆的舞女》、《雪国》，我有一篇很重要的短篇小说叫《白狗秋千架》，就是受到了《雪国》中的一句话的启发。
甚至可以说，我对文学的觉悟，就得之于对川端康成的阅读。那是几十年前冬天里的一个深夜，当我从川端康成的《雪国》里读到“一只壮硕的黑色秋田狗蹲在潭边的一块踏石上，久久地舔着热水”这句话时，一幅生动的画面出现在我的眼前：街道上白雪皑皑，路边的水潭热气蒸腾，黑色的大狗伸出红色的舌头，“呱唧呱唧”地舔着热水。这段话不仅仅是一幅画面，也是一段旋律，是一个调门，是一个叙事的角度，是一部小说的开头。我感到像被心仪已久的姑娘抚摸了一下似的，激动无比。我忽然明白了什么是小说，知道了应该写什么，也知道了应该怎样写。在此之前，我一直在为写什么和怎样写发愁，既找不到适合自己的故事，更发不出自己的声音。川端康成小说中的这样一句话，如同暗夜中的灯塔，照亮了我前进的道路。
当时我顾不上把《雪国》读完，放下他的书，立即抓起笔，写出了这样的句子：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”这是我的小说中第一次出现“高密东北乡”这个字眼，也是在我的小说中第一次出现关于“纯种”的概念。这篇叫《白狗与秋千架》的小说，后来获得台湾联合文学奖并被翻译成多种语言。从此之后，我高高地举起了“高密东北乡”这面大旗，就像一个草莽英雄，开始了在文学世界招兵买马、创建王国的工作。
在举起“高密东北乡”这杆大旗之前，或者说在读到川端康成先生的舔着热水的秋田狗之前，我一直找不到创作的素材。我遵循着教科书里的教导，到农村、工厂里去体验生活，但归来后还是感到没有什么东西好写。川端康成的秋田狗唤醒了我：原来狗也可以进入文学，原来热水也可以进入文学！从此以后，我再也不必为找不到小说素材而发愁了。从此以后，当我写着一篇小说的时候，新的小说就像急着回家产卵的母鸡一样，在我的身后咕咕乱叫。过去是我写小说，后来是小说写我，我成了小说的奴隶。
我在日本接受记者采访时也谈到、在国内时也谈到，我们这些作家所受的影响实际上不仅仅有西方的，不仅仅有拉丁美洲的魔幻现实主义、有美国的意识流，也有东方像日本的文学，当然也有俄罗斯文学的影响。托尔斯泰的《战争与和平》，陀思妥耶夫斯基的作品，屠格涅夫的作品，包括苏联时期的肖洛霍夫的作品，对我们都有影响。
宫梓铭：记得有人说过，文学的新意义是发掘写作的无限可能，意大利有一个作家卡尔维诺便是这样做的，您觉得魔幻现实主义和这样的意义之间有什么联系吗？
莫言：我个人觉得魔幻现实主义是在发掘写作的无限可能：一面描述较为魔幻的场景，一面显示社会的一些问题。刚才我没讲全，实际上像意大利文学，对我本人影响也蛮大的。包括你刚才提到的卡尔维诺。卡尔维诺对中国作家的影响力更大，他的《我们的祖先》、《树上的男爵》、《看不见的城市》、《分成两半的子爵》等等，我都读过。尤其是读了《分成两半的子爵》，感觉到真是“脑洞大开”。写小说可以写得这么自由，把我们过去认为不可能写的东西都写进去了。卡尔维诺跟马尔克斯的重大区别，就在于卡尔维诺在意大利民间童话里面吸收了很多的东西，这点是不一样的。
读卡尔维诺的小说，我觉得很受启发。我写过一部小说叫《食草家族》，里面有很多东西，受卡尔维诺的启发和影响比受马尔克斯更大一点。研究像卡尔维诺、马尔克斯这一类作家，观察他们在对现实生活的处理，给我们的启发是非常多的。他们不是用传统的、写实的现实主义方式来观察处理生活，而是用一种极度夸张的童话和魔幻的方式，对现实生活中的某一点进行了极度的夸张，然后获得了写作的巨大资源。就像你刚才讲的一样，大至无限的可能性。反过来想，如果按部就班的用一种照相般的现实来描述我们的生活，那很可能的结果是大家都写的一模一样。你是工业战线的作家，那你写工业，我是农民，我了解农村，我只能写农村。但是像卡尔维诺、马尔克斯这样一种写法，就为作家的创作提供了非常广阔的天地。甚至就可以说一个作家不太了解某一个方面的生活，他也可以写作，其关键就在于使用一种“非照相式”的描述现实，使用了主观的想象和夸张的扭曲这样的眼界和观察方法。魔幻现实主义简单来说，就是借助魔幻来表现现实，魔幻只是手段，现实才是最终目的。
宫梓铭：说到夸张而扭曲，我个人认为您的《欢乐》和《球状闪电》在这方面登峰造极。《球状闪电》里面那位鸟人给我留下了深刻的印象。如此夸张的意象，也有其现实基础吗？
莫言：《欢乐》里面确实有一定的夸张，但这种夸张还是基于现实，而《欢乐》里面我描写的生活还是我比较熟悉的。
年，我写出了《透明的红萝卜》、《爆炸》、《枯河》等一批小说，在文坛获得了名声。年，我写出了《红高粱家族》，确立了在文坛的地位。年，我写了《欢乐》和《红蝗》，这两部中篇小说则引起了激烈争论，连许多一直肯定我的评论家也不喜欢我了，我知道他们被我吓坏了，很多人开始了猛烈批评，小说夸张的赤裸裸的描写激怒了读者，他们觉得我是故意狂妄地亵渎了母亲。
其实《欢乐》表达了我对美与丑的思考。我觉得，美与善是需要节制的，节制的美才是最美的，含蓄的美才是最耐人寻味的。我为什么要把丑和恶进行一种狂欢式的夸张式的写法呢？丑和恶本身就是人性当中很有意思的一部分。实际上，我们能从丑和恶当中惊喜地认识到美的可贵，或者说丑和恶是人性当中的一面镜子，它既能照出它自身，又能反衬出它的对立面。我想我的小说里面很多小人物都是不美的，从外形到他们做的一些事情，但他们灵魂深处依然有美的因素存在。我们只有把人性的丑与恶写得充分，才可以更容易看清楚人性的美，才能显出美与善的可贵。
写《球状闪电》这篇小说时，我已经读了马尔克斯的短篇小说《巨翅老人》。他的故事是有一天下大暴雨之后，突然家里来了这么一个老人，长着翅膀。他也没说这老人来自哪个地方，也没说他最终去了哪里。我在《球状闪电》里也写了这么一个老人，写作时联想到了自己的一些经历。我小时候村子里面确实是有这么一个老人，觉得自己拥有仙术，随时可以飞起来。他经常在自己身边烧很多的纸。到最后他的身体都垮了，还在天天画符念咒，烧成灰再喝下去，然后在周围点上蜡烛：“噢，飞起来了，飞起来了，飞起来了”。
关于你说的写作的“现实基础”，我是从我的村庄获得了很多“灵感”。那是胶县、高密、平度三县交界的地方，我父辈生活的村叫大栏。60年代的时候，那里水特别大，那时候我六七岁，脑海里印象最深的东西，第一就是水，我家后窗一推开，就能看到河水滚滚东去。有一年在家休假时，我睡到半夜，看到月光从窗棂射进来。我穿好衣服，悄悄地出了家门，沿着胡同，爬上河堤。明月当头，村子一片寂静，河水银光烁烁，万籁俱寂。我走出村子，进入田野，左边是河水，右边是看不到头的玉米和高粱。所有人都在睡觉，只有我一个人醒着。我突然感到占了很大的便宜。我感到这辽阔的田野，这茂盛的庄稼，包括这浩瀚的天空和灿烂的月亮都是为我准备的。我感到自己很伟大。
在故乡的那些月夜里，我自然没有找到什么灵感，但我体会了找灵感的感受。好的作家虽然写的很可能只是他的故乡那块巴掌大小的地方，很可能只是那块巴掌大小的地方上的人和事，但由于他动笔之前就意识到那块巴掌大的地方是世界的一个不可缺少的组成部分，那块巴掌大的地方上发生的事情是世界历史的一个片段，所以，他的作品就具有了走向世界，被全人类理解和接受的可能性。好的作家，总是千方百计地使自己的作品具有更加广泛和普遍的意义，总是使自己的作品能被更多的人接受和理解。
“我当然是靠小说成名的，但是我内心深处有一个浓重的戏剧情结”
宫梓铭：我看到您最近又创作了一部戏剧《锦衣》，得到了广泛的激赏，您如何看待戏剧和小说这两种创作？
莫言：对农民来讲，看戏比看小说的历史要长，而且戏曲对农民的影响也远远大于小说。现在文盲比较少了，或者说文盲几乎没有了。但是退回去几十年，那时候农村大部分人是不认字的，农民接受的教育，就是戏曲的教育。这就是为什么当年陈独秀梁启超他们，也都曾专门研究戏曲改良，他们是要以之为启蒙新民的利器。戏曲是老百姓的教材，舞台是老百姓开放的课堂。农村人的历史知识、道德价值观念，基本是通过观摩戏曲得来的。所以我一直对戏曲看得很重，而且我在农村的时候也是一个戏迷，看了很多的戏。戏曲实际上是民间艺术的一个最重要的内容，我作为一个农村成长起来的人，不可能忽略这方面的影响。
在我过去的小说里面，关于戏剧的描写，以及戏曲的唱词对我的语言的影响是处处可见的。话剧当然是舶来品，是比较洋的东西，是五四以后才出现的一种新的艺术样式。我在上世纪80年代开始学习写作的时候，一台揭露“四人帮”的话剧《于无声处》非常火爆，影响很大。我没有发表的处女作就是一个话剧剧本，创作于上世纪70年代末，由此可见我对话剧的浓厚兴趣。那剧本写得不好，后来在搬家途中丢失了。年前后，我开始学习写作话剧，《霸王别姬》、《我们的荆轲》连续推出，当时我热情很高，但老是被别的事情打断。前几年开始，我就一直在想，应该继续进行戏剧创作。
《锦衣》这个文学剧本实际上是我在年就构思好的剧本。早在年的时候，我在澳大利亚演讲时曾使用过“锦衣”这个素材，因为这是我童年记忆中印象非常深刻的一个故事。这个故事是我母亲跟我讲的：有一位地主家的姑娘待字闺中，她母亲却经常在半夜听到这姑娘闺房中传出男女谈笑的声音，于是她母亲跑来问女儿这是咋回事？女儿告诉母亲说，一到深夜，就有一个年轻帅气的小伙子来和她幽会，他穿着一身金光闪闪的衣服。母亲对她说这必是妖孽，要她在这小伙子下次来的时候把他的衣服藏起来，女儿听了母亲的话后，真的把小伙子的锦衣藏到了一个柜子里，后来小伙子很无奈地在天明时分走了。第二天，这姑娘打开衣柜一看，柜子里一地鸡毛。
我在第一稿的时候曾把这个故事写成了一个类似于《白蛇传》的神话故事，可越重读越觉得这样写没有现代意义，因为反封建、婚姻不自由等问题已经不再属于现代问题，可是我又无法舍弃我母亲讲的这个故事。后来我读到一些资料，看到在山东的胶东半岛，曾有很多青年男女远渡重洋去日本接受孙中山同盟会的思想，回国后组织起来为推翻清朝一起革命，于是我把《锦衣》这个故事的时间放到了辛亥革命前期。
作为一个写小说的，应该天天看戏，这是一种必要的学习。一个地方的人之所以用这样一种腔调演唱，这跟当地的文化尤其是方言有很大关系，小剧种自身所具有的浓厚的地方色彩是对走进庙堂的京剧、昆曲这样的大剧种的一种对应，它们的唱词不如王实甫、关汉卿来得规范，但是它有蓬勃的生命力，有强烈的生活气息，和老百姓的生活密切相关。
我当然是靠小说成名的，但是我内心深处有一个浓重的戏剧情结。
“在这样的时代，文学其实担当着重大责任”
宫梓铭：我最近在网络上看到了很多“鸡汤”，都号称是您说的。您怎么看新媒体平台？说实话在海量信息中，看到您对各种事物的指点，感觉挺“魔幻”的。
莫言：好多人都问是不是我说的，但那些东西真的不是我说的。手机耗费精力太多，不开