中国戏曲本质上是以歌舞为核心的声音艺术，故有“听戏”之说。“听戏”的本质在于戏曲嗓音的独特性——“声音造型性”，即不同的剧种行当拥有不同的嗓音特征，戏曲演员通过念唱来塑造不同的人物形象，完成戏剧表达和情感传递。但很少有学者去思考不同剧种之间的相同人物形象或相同的角色行当念唱“声音”的差异性和趋同性，并分析角色行当的剧种归属感。
文章以具有继承关系的昆曲和京剧老旦为研究对象，从演员歌唱颤音入手，分析其行当唱腔的声响属性和嗓音发声的生理机制异同，从而在声学维度揭示二者在嗓音造型上的关系及成因。昆曲老旦是昆曲重要旦行之一，也称“一旦”，主要扮演年老的女性。
从历史来看，昆曲老旦行当产生较晚，宋元南戏中还没有“老旦”称谓，如现存宋元南戏《张协状元》中的张协母、李婆等剧中人物都是由“净”装扮，明初《琵琶记》中的蔡婆也是由“净”来装扮。这说明在戏曲发展的早期，主体是生旦戏，老年女性居于“旦之外又一旦”的从属地位，大都是由男性（净、丑、外）角色来充当，这也是当时社会对老年女性身份和社会地位认知的结果。作为一个正式的行当，昆曲老旦在明嘉靖年间已经产生，如李开先《宝剑记》（嘉靖刻本，据考证此剧创作于嘉靖二十六年，即年）中李冲之母已标注为“老旦”。
稍后，高濂《节孝记》中孝部《陈情记》（世德堂本，创作于隆庆五年，即年）中李密的祖母也标注为“老旦”。当然，这两个剧中都出现了“老旦”与“贴”混用的现象，这应该是老旦行当刚刚产生的状态。万历年间，王骥德《曲律》“论部色”正式确认了老旦的行当地位，其云：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。”
此后，大量的传奇作品都标注有“老旦”一行当，毛晋刊刻《西厢记》、臧懋循编刻《元曲选》也纷纷将前人版本中的卜儿、夫人、外旦等称谓改称“老旦”。至明末，老旦行当随着昆腔的繁盛进一步得到发展与完善。清代中叶之后，昆剧折子戏盛行，以老旦为主的折子戏也开始出现，如昆曲界俗称的“三母戏”（《倒精忠·刺字》岳老夫人、《铁冠图·别母》周老夫人、《荆钗记·见娘》王老夫人）。
但老旦的形象也开始泛化，不再单纯表现知书达理、正义慈母般的老年女性，也表现贪得无厌、奸诈矫情、晚年失节、诙谐热忱的老年女性，社会阶层涉及市井老妪、妓院老鸨、官员家属等。当然，受社会观念和受众审美志趣的影响，贤母形象依然是老旦塑造的主流，这也进一步推动了该行当的发展与延续。近代以来，伴随着昆曲的衰落，老旦行当的发展又出现了大量的男性演员或其他男性行当来临时装扮的现象，如苏州昆曲传习所在传承中就出现老旦行当无专职老师的现象，演出时则由其他行当演员来应工。
当代昆曲得到全面发展，老旦行当的地位进一步巩固，出现了专职的女性老旦演员。当然，有时为了增强戏剧性和演出效果，也会临时由男性角色来装扮，如江苏省昆剧院著名丑行艺术家李鸿良就常常扮演老旦。在昆曲剧目中，经典的老旦形象有《荆钗记》中的王老夫人、《精忠记》中的岳母、《铁冠图》中的周母等。